090504005 09音乐表演 戴奕
贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征
摘要：贝多芬的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴家的“新约全书”，写作时间超过三十年，在音乐的风格和精神内容上，都被看作贝多芬的音乐自传。贝多芬的钢琴奏鸣曲与前人相比，具有更宽广的表现力、更突出戏剧性的音乐效果。钢琴演奏的音域扩大了，力度的对比增强了，手指的技巧提高了，而且还加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素，扩大了展开部的矛盾冲突和发展的动力。第十四首《月光奏鸣曲》处处散发惹人遐思的美感，其中却藏着我们难以体会到的悲剧内容。这部好听而难懂的作品在所有乐曲里享有“最罕见、最优先的特权”。
关键词：贝多芬，钢琴奏鸣曲，艺术特征，风格
钢琴奏鸣曲是一种钢琴演奏的套曲，它是欧洲古典音乐中常用的大型、多乐章的钢琴作品结构形式。这种乐曲形式经过二百多年历史的演变，形成了自己的特殊结构。它们大都是由三四的乐章组成；第一乐章为快板，第二乐章为慢板，第三乐章为快板；或者是：第一乐章为快板，第二乐章为慢板，第三乐章为小步舞曲，第四乐章为快板。在速度上，各乐章之间形成了“快—慢—快”的对比。 贝多芬的钢琴奏鸣曲与前人相比，具有更宽广的表现力、更突出戏剧性的音乐效果。钢琴演奏的音域扩大了，力度的对比增强了，手指的技巧提高了，而且还加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素，扩大了展开部的矛盾冲突和发展的动力。贝多芬的钢琴奏鸣曲可以分为早期、中期和晚期三个时间，其各时期又有它特定的风格。
早期钢琴奏鸣曲，也就是模仿或吸收的时期，从年轻时的作品直至1802年 。 波恩时期（1783年出版）：降E 大调奏鸣曲、F 小调奏鸣曲、D 大调奏鸣曲。维也纳（1796~1799年）： 奏鸣曲Op.2, No.1（Ｆ小调）、No.2（A 大调）、Ｎo.3（C 大调，1796年出版）；奏鸣曲 Op.7（降E 大调，1979年出版）；奏鸣曲Op.10，No. １（C 大调）、No. ２（F 大调）、No. ３（D 大调，1798年出版）；奏鸣曲Op.13（C 小调，1799年出版）；奏鸣曲Op.14，No.1（E 大调）、No.2（G 大调，1799年出版）。维也纳时期（1801~1802年）：奏鸣曲Op.22（降B 大调，1802年出版）；奏鸣曲Op.26（降A 大调，1802年出版）；奏鸣曲Op.27，No. １（降Ｅ大调）、No. ２（升C 小调，1802年出版）；奏鸣曲Op.28（D 大调，1802年出版）。
贝多芬在31岁（1801年）以前写的钢琴奏鸣曲往往遵照海顿和莫扎特遗留下来的古典形式。然而逐渐地随着他天才的成长，他的独创性纵情于寻求更多的自由，并预示着即将到来的根本变化。
在贝多芬的早期作品中，他逐渐丢弃了小步舞曲，这是组曲中幸存下来的最后成员。贝多芬经常用谐谑曲，一个活泼、随想的乐章来取代小步舞曲。有时，他完全省去了小步舞曲或谐谑曲，写成三个乐章的奏鸣曲。在许多情况下，贝多芬重
新安排各个乐章。在《降A 大调奏鸣曲》（Op.26）中，一首葬礼进行曲成为第三乐章，而第二乐章是谐谑曲，通常第一乐章的快板是一首主题和变奏曲。《“悲怆”奏鸣曲 》（Op.13）的Allegro Molto(很快的快板) 前面有十分扩展的慢的“二部曲”歌谣曲序列。奏鸣曲Op.27，No.1的第二乐章是Allergro （快板），而Op.27，No.2的第一乐章是非常抒情的Adagiosostenuto （稍慢的柔板）。 在贝多芬的笔下，奏鸣曲的宗旨和精神开始改变。它不仅优雅和精致，而且很快有了更加严肃的创作意图。贝多芬的每一首奏鸣曲，根据作曲家的音乐支配，为听者揭开了一种个人的感情—英雄的、欢乐的或悲剧性的。主题的对比，好象戏剧中的主人公所担任的角色，有力地表达着贝多芬音乐中的种种强烈感情。他的奏鸣曲的内在涵义上所形成的变化，在他最早出版的奏鸣曲中已开始形成，其中他对海顿和莫扎特的传统公式赋予了新的意义。
车尔尼说贝多芬在一种十分热情的心境下写了《降E 大调奏鸣曲》（Op.7，1796年创作）。它是一部杰作，十分完整，每个最小的细节都是完美的，是真正体现他伟大天才的第一首奏鸣曲。第一乐章十分宏大，展开部的写作构思非常完整。而突然出现的C 大调段落是一种意外的惊喜。C 大调慢乐章需要有完美的节奏意识。第四乐章是这一形式中登峰造极的里程碑，可以说，它从未被超越过。 1798年出版的Op.10，包括三首他早期创作中十分有代表性的奏鸣曲，它们表现出对已有创作规则的尊重，但被这位伟大作曲家的进步观点所修正。但在当时这些奏鸣曲被某些评论家视为太实验性，甚至使人困惑。贝多芬以多种不同的外观呈现同一主题的倾向迷惑了他的同时代人，但他终身继续这种做法。当时被认为混乱的，事实上是精确的组织。
Op.10的三首奏鸣曲中，第三首D 大调最精彩，它展示出一个高度创造性的头脑在传统四乐章的框架中，如何解决主题性的问题。第一乐章Presto （急板）建筑在标准的奏鸣曲快板模式中，但在这里，这个曲式以激情和火热的喷发，典型地表现出贝多芬的年轻天才。标记为Largo e mesto（缓慢而忧伤的）第二乐章，是四个乐章中最出色的。这一乐章不但展示了未来的贝多芬，它的深刻的心灵表达形成了整个作品的顶点。这是他许多宏大的慢乐章中的第一首，是一首能充分证实贝多芬热情性格的个人情感深度的Largo 。它的悲剧性内容和感情力量使它成为早期贝多芬最伟大的乐章之一。第三乐章是一首十分令人愉快的古典小步舞曲，是贝多芬在为键盘写的奏鸣曲中的最后一首小步舞曲，此后他就用谐谑曲了。最后的Rondo 有主题的四次呈示、三个间奏和一个结尾，都处理成类似主题的变奏。这首Rondo 是直截了当、明亮的，但Largo e mesto 的回音时而巧妙的强加进来。 《降A 大调奏鸣曲》（Op.26，1801年创作）十分不平常，因为四个乐章中没有一个乐章用奏鸣曲的快板曲式，同时它的外部结构也非常新颖。因为它完全打破了乐章顺序方面的传统：主题与变奏、谐谑曲、为一位英雄之死的葬礼进行曲和快板。贝多芬几乎成功地完全排除了18世纪特别是海顿和莫扎特的影响。他的灵感似乎到达了一个更高的层面，并且被更加牢固地掌握，进一步证实了他在形式和精神方面的不断获得解放。
在Op.27两首奏鸣曲的第一乐章中，贝多芬再次避免使用奏鸣曲快板曲式。为了强调这一点，他给两首奏鸣曲都加上了“近似幻想曲”的标题，再次证实他并不太关心奏鸣曲的传统结构，而刻意有所创新。在这些作品的整个组织结构方面有新的定位，两首奏鸣曲分量最“大”的结构都是终曲，其他乐章都走向最后乐章。 《“月光”奏鸣曲》（Op.29，No.2，1802年创作）完全和传统相反，以一个近似即兴的慢乐章开始。第二乐章是小快板，它既不是谐谑曲，也不是小步舞曲，而
是包含了二者的因素，它是一个完美的休息地。等待着第三乐章“魔鬼们”的出现。这是当时最野性的音乐，热情、疯狂而富悲剧性。
中期的钢琴奏鸣曲，系指贝多芬32岁开始~47岁这个时期。
1802~1809年：奏鸣曲Op.31，No.1（G 大调）、No.2（D 小调）、No.3（降E 大调，1803~1804年出版）；奏鸣曲Op.49，No.1（G 大调）、No.2（G 大调，1805年出版）；奏鸣曲Op.53（C 大调，1805年出版）；奏鸣曲Op.54（F 大调，1806年出版）；奏鸣曲Op.57（F 大调，1807年出版）。1809~1815年：奏鸣曲Op.78（升F 大调，1810年出版）；奏鸣曲Op.79（G 大调，1810年出版）；奏鸣曲Op .81a （降E 大调，1811年出版）；奏鸣曲Op.90（E 小调，1815年出版）。
在这一时期，贝多芬坚决地着力于改变奏鸣曲的形式，以创造一种有更加巨大容量的奏鸣曲。他感到不必再受古典形式的约束。他开始以完全的自由来处理这种形式的基本轮廓，使它们服从于他想象力的驱使。贝多芬这种态度变化始于1802年，也是他写海利根什塔特遗书的一年。在这第二个时期里，贝多芬表现出生理和心灵的成熟。同时，钢琴的发展中一些值得注意的机械改进，即刻吸引贝多芬去进行探索。
这一时期最初的三首奏鸣曲，Op.31，好像是试验性的，然后进入创作他的一些杰作，如Op.53和Op.57，其中他的写作风格稳定，变为始终如一地有创造性和个性化。在整个时期内，贝多芬还忙于一个新的风格性细节：在一首奏鸣曲的不同乐章中不同主题和节奏图式的类同性。这一时期贝多芬在曲式上有很大的自由，十二首奏鸣曲中，五首只有两个乐章，一首四个乐章，六首三个乐章。
在Op.31的三首奏鸣曲中，初次出现某些有趣的特征。No. ，G 大调第一乐章，第二主题是B 大调而不是D 大调。这首奏鸣曲大胆、新颖，第一乐章完全是欢乐的，而慢板乐章的Adagiograzioso 很特别，布伦德尔感到“它像是对什么过时东西的讽刺性评论，—是一种喜爱和嘲讽的奇怪的混合，如果演奏家能把它表达出来，会是很有效果的”。
No.2，D 小调“暴风雨”更非正统，它简短的引子（Largo ）和互为补充的Allegro 是在属调；当它们整个过程在第7小节被重复时，却由C 大调开始！只有到了第21小节，才有D 小调的完满段落。在再现部，贝多芬使这种不平常的公式发展到更加非正统的处理。C 大调处从朗诵到内在力量搏动的和弦及分解和弦，直接接副部！慢乐章Adagio 是奏鸣曲快板，有呈示和再现部，但没有展开部。音乐充满神奇的宁静和内在的激动。终曲是奏鸣曲快板的Allegretto ，连续不断的十六分音符走向副部一连串尖锐颤动的上波音，钢琴家肯特纳（Louis Kentner ）说这个乐章像是“对青年时期充满渴望的告别”。
Op.31，No.3《降E 大调奏鸣曲》的某些协作技巧似乎在探索钢琴上的机械改进。例如，第一乐章和Scherzo 中的跳音和颤音。钢琴家费希尔（Edwin Fischer ）把“暴风雨”称为贝多芬的“男性精神”而这首奏鸣曲是他的“女性灵魂”。第二乐章不是通常的慢乐章，而是一个摇晃着的Scherzo ，但不是三拍子，是四二拍的脉搏，有欢乐、有玩笑、有讽刺，节奏贯穿始终。
《C 大调奏鸣曲》（Op.53）是一个完美的杰作，创作于贝多芬生活中一个比较愉快的时期。这首奏鸣曲只有两个乐章，第二乐章有一个简短的引子Adagio molto ，它取代了一个慢板乐章。原来为这首奏鸣曲定的慢乐章由于太长，贝多芬把它单独出版，并称之为可爱的行板（Andante Favori ）。贝多芬这时已得到
了埃拉尔德琴行赠送给他的加大键盘的钢琴，而这首奏鸣曲是从额外增加的音中、从音域到气势受益的第一首音乐曲。
1804到1805年这段时间，贝多芬把自己隔离起来。公众对他的《“英雄”交响曲》反映冷淡，而日益加重的耳聋加深了他的孤独。然而，他却创作了《F 小调奏鸣曲》（Op.57），自1804年开始写而完成于1806年的这首《“热情”奏鸣曲》，出色地表现了贝多芬在钢琴奏鸣曲方面不同寻常的艺术创造。它的音乐充满燃烧的热情，具有十分强大的力量和戏剧性，是当时在键盘方面最伟大的音乐爆炸，也是贝多芬自己认为他在那时的最伟大的奏鸣曲。这首奏鸣曲代表贝多芬在键盘协作方面的一个高潮。通过这首奏鸣曲，贝多芬达到了完美的统一，其中曲式和思想融合人，并获得内容和表现、结构和情感方面的完全平衡。
在这部描绘巨大斗争的作品之后，贝多芬似乎暂时对钢琴奏鸣曲失去了兴趣，而几年以后写的几部奏鸣曲，它们代表了一种完全不同的手法。炫技因素不见了，代之以抒情和简朴。写于1809年的《升F 大调奏鸣曲》（Op.78），是一首两个乐章的微型的精品，这首奏鸣曲小巧玲珑、朴素、温柔优雅，有内在的美、不可抗拒的坦率和天真朴实的精神。
贝多芬唯一一首暗示音乐以外思想的奏鸣曲是Op.81，创作于1809年。贝多芬把它献给他的资助人、朋友和学生鲁道夫大公爵，描写拿破仑入侵维也纳时大公爵离去的情况。此曲过后，整整过了五年，贝多芬才创作了下一首奏鸣曲，Op.90，E 小调。这首奏鸣曲只有两个乐章，第一乐章E 小调，是快活的，并始终有感情和表现的。第二乐章是不过分快并有着歌唱性的曲调的E 大调的Rondo 。事实上，由于耳聋，贝多芬的世界现在已经变为完全寂静的。通过这首两个乐章的作品，贝多芬进入了未知的领域。他已站立于他晚期的门槛上。
晚期的钢琴奏鸣曲是指1815年以后的作品。
奏鸣曲Op.101（A 大调，1817年出版）；奏鸣曲Op.106（降B 大调，1819年出版）；奏鸣曲Op.109（E 大调，1822年出版）；奏鸣曲Op.110（降A 大调，1822年出版）；奏鸣曲Op.111（C 小调，1823年出版）。
晚期的五首奏鸣曲确认了贝多芬晚年伟大的创造性天才。在这最后的时期，他使奏鸣曲形式服从他完全成熟的音乐家才能的非凡幻想。贝多芬晚期的创作，明显倾向于曲式结构的完全自由，摆脱一切传统规则。而即兴性，心理的探索，深刻的哲理性，以及浪漫主义的艺术思维，是这时期作品的突出特点。五首奏鸣曲都表现出对发展技巧的极大兴趣。个别的乐章有时被外来的插句所打断，形成了一种全新的表情方式。他往往在这些段落运用赋格和戏剧性的朗诵。复调的写法用得更多，并更加复杂。和声概念更为大胆，色彩浓淡的变化更丰富，而音响之宏伟，却产生于他已完全耳聋时！贝多芬的独创风格似乎超越了钢琴的局限，因而以巨大的难度向演奏者挑战。贝多芬的最后五首奏鸣曲形成了他奏鸣曲写作的顶峰，它们呈现了一切钢琴创作中最深刻和微妙的音乐解释方面的问题。这里的音乐思想带有一种感情的深度和几乎预示性的升华，它要求演奏者具有非凡的献身精神和深刻的音乐洞察力。
《A 大调奏鸣曲》（Op.101）创作于1816年，有细腻的音乐语言、极度痛苦的感情性质和恶魔般的技巧难度。在这里贝多芬创造了一种从未有过的混合风格：一个慢速的引子和奏鸣曲快板乐章，其中的展开部包含一首赋格。这是一首对位
协作方面最神奇的作品。贝多芬从巴赫那里吸取了这种对位创作技能并完全变为他自己的。这首奏鸣曲是结构和内容方面的自由处理所引发的宏大灵感下的创造性产物。
题献给鲁道夫大公爵的《降B 大调奏鸣曲》（Op.106），是贝多芬巨大文献中最强有力的键盘音乐方面的里程碑。这首奏鸣曲的展开部为卡农式赋格段落，接下来的第二乐章Scherzo 虽基于古典形式，但在中段后Scherzo 再次出现前有一个Presto 和一个短的Prestissimo 段落的插入。这个乐章的精神和通常与Scherzo 相关的特点完全不同，贝多芬使它成为非常奇特多变的、充满粗暴的对比。这是贝多芬慢板乐章中创造性天才的出色范例，是他为钢琴奏鸣曲写的最长的Adagio ，演奏需要20分钟。
《降A 大调奏鸣曲》（Op.110）包含了贝多芬成熟性格的最终本质：广阔的展开；曲式的自由；引用了戏剧性的宣叙调及赋格，从而改变了古典奏鸣曲的结构；以及主题的类同性，或更确切地说，起源于最初主题的不同主题。
三十二首奏鸣曲的最后一首（Op.111）只有两个乐章，这时贝多芬似乎已试尽了奏鸣曲曲式的一切可能。钢琴家肯特纳这样写到：“两个乐章之间的对比不可能再突出了。第一乐章是阴沉、混沌、热情、激动的，而第二乐章是完全的平静、安详、好象耗尽了所有的热情。最后结尾是水晶一样清澈的颤音，使人想起布满星星的天空。”这种对比如同这位一生苦难的伟大音乐家，仰望着满天星星的太空，感到他自己和宇宙已合二为一了。在最后一首奏鸣曲的音乐中，我们看到贝多芬已完全超脱尘世，得到了心灵的升华。贝多芬的天才永存于他的奏鸣曲中，尤其是中期的几首以及晚期的全部奏鸣曲。从Op.2到Op.111，他的键盘作品的全貌，表现出对风格和音乐词汇的一种深刻和独特的改造。通过他晚期的宏大作品，贝多芬开创了一个先的时期，并为舒曼、李斯特和许多其他音乐家开启了大门。
贝多芬的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴家的“新约全书”（“旧约全书”是巴赫的《平均率钢琴曲集》。写作时间超过三十年，在音乐的风格和精神内容上，都被看作贝多芬的音乐自传。
《第十四钢琴奏鸣曲》（#c小调）是贝多芬钢琴的杰出代表。
这首《升c 小调奏鸣曲》思想内容充实，形象生动、个性鲜明，布局大胆，富有创造性。音乐具有动人的音响效果。它深刻地展示了内心的矛盾。痛苦和斗争，表现了坚强的意志和力量，从而给人以精神上的鼓舞和崇高的美的享受。
此曲别号《月光曲》，众所皆知，但并非贝多芬所亲题，而是一位德国批评家兼诗人海恩里希．雷尔斯塔布就此曲大做文章后，由出版商取其文章中的文字附加上去的。这首奏鸣曲由作曲者题赠给芳名朱列塔的伯爵千金。这位年轻貌美的姑娘，曾是贝多芬的钢琴学生，后来两人情意相投，朱列塔答应下嫁给他，却因朱列踏的父亲注重门第而反对，婚事告吹。贝多芬遭到此一深痛的打击后，就将他的感情倾泄在这热情奔放的钢琴曲中。
一个明目张胆被误解的标题流传至今，却又因为标题本身是以诱发引人入胜上午诗意联想，倒为此曲招徕了无数的“音乐耳朵”。这种“诗意”如不得门内人的法眼，对于门外的广大爱好者来说，却实在是功不可没。音乐中“诗意”的影响力，于此也可见一斑。
与这个标题同样富有“诗意”，而又与作品更加风马牛不相及的，是有关此曲系贝多芬为盲女所作的传说。这个完全是无中生有的故事自上个世纪20年代传入我国后，一直流传了半个多世纪。几乎可以说它流行到哪里，就有哪里招募了大批爱乐新兵，真是厥功至伟！近年来论者说及《月光》，往往只是带出一句“那故事并不真实”之类的话，想来若渐渐使这故事不为人知，那是多么可惜！这是音乐史上最出名而动人的传说，我们自当有所了解。
据说，某日太阳西下贝多芬在郊外散步，忽闻一座简陋的木屋里传来钢琴的声音。驻足倾听，那曲调正是他所作的一首钢琴奏鸣曲。在这样贫苦的乡下人家，竟有人弹奏如此艰深的乐曲，使他十分好奇，就走到窗外聆听。忽然琴声止住，有少女的声音叹息道：“哎呀不行，这段太难了，我弹不好。要是能听听贝多芬弹奏，那可多么好。”又有男人说：“唉，要不是这么穷，我一定会设法买张票，让你听到他的演奏。”贝多芬大为感动，就敲门进去，眼前是一个还在劳作的鞋匠，在破旧的钢琴边，坐着一位盲眼的少女。方知鞋匠是少女的哥哥，二人相依为命，少女听邻近的贵族家弹琴，记住了“大音乐家贝多芬先生”的这首乐曲。贝多芬说：“我也是一个音乐家，想弹一首曲子给这位姑娘听。”他就在这架旧琴上弹起少女刚才所弹的乐曲。乐音无比美妙，一曲奏竟，使这位盲眼的少女感动得热泪满颊。忽然夜风吹灭了烛火，皎洁的月光从窗口侵入，恰恰罩住了盲眼的少女和钢琴的键盘。贝多芬为如此清幽的景况所感，乐思泉涌，当即在钢琴上即兴作出《月光奏鸣曲》。开始时，琴音恬美幽静，如明月冉冉升上天幕，将银光洒向林野山川。第二段里，曲调变得轻快活泼，好像淘气的精灵在月光里嬉戏。最后，乐曲向着辽阔激荡的海洋，奔涌呼啸而去。贝多芬起身就冲出门外，跑回家里，连夜把刚才弹奏的乐曲记在五线谱上——不朽的《月光奏鸣曲》诞生了！而那一对贫苦的兄妹，还沉浸在这从天而降的喜悦里。这故事是虚假的，对理解《月光奏鸣曲》的内容更是毫无帮助，但这美丽的错误却让无数心灵从此爱上了音乐！
《第十四钢琴奏鸣曲》共三个乐章。表现了从深深的悲哀的心理状态到强烈火焰般的抵抗战争的心理状态的转换。
第一乐章是持续的慢板，升c 小调 ，2/2拍子，自由的歌谣曲式。或许就是这个幻想、神秘、沉思、悲痛的乐章，才使诗人雷尔斯塔布联想到月光，以及产生其他种种推测，如失恋后的悲歌、少女为病重的父亲祷告。曲中细腻、微妙的感情变化，是通过奇妙的和声色彩刻画出来，神秘的小调分解和弦以及单纯的节奏，却勾引出无限的幻想。曲式上很像是三段式，曲中有调子关系相互对立的两个主题，当它们再现的时候，第二主题移调到低五度上，因此也可以看成是不完全的奏鸣曲式。一般的奏鸣曲，第一乐章都习惯从快板的奏鸣曲式开始，但是贝多芬在此曲上彻底破坏了这种惯例，直接从慢板乐章开始，经过稍快板的第二乐章后，突进到急板的终曲。音乐由不绝如缕的三连音开始，这个基本节奏形成整个乐章的背景，自始至终贯穿全曲。而开头的四个小节就是即兴风的序奏。接着
是单纯、平淡的第一主题，像清风徐来或明月慢慢升空般登场。气氛相似的e 小调第二主题，在十二小节以后出现。从第一主题开始的中段，很像是短小的发展部，这时三连音的琶音作出曲折变化的爬开，跃入高音域，显示不安的情绪，也为这乐章掀起稍许的高潮。音乐再度平静后，进入主题再现的第三段。这时第二主题改在升c 小调上露脸，最后像夕阳西沉般，在持续着低音基本动机的尾奏中慢慢消失。
第二乐章是稍快板，降D 大调，3/4拍子。在严肃的第一乐章和激动的终曲之间，贝多芬安插了一段典雅、抒情、可爱的短小音乐，他在这里只记下速度记号，在性格上既非谐谑曲也不是小步舞曲。李斯特形容这段精巧的乐章，是“开在两个深渊间的花朵”，而莱奈克却称为“金色的桥梁”。马克思为了使这首奏鸣曲能跟朱列塔的爱情连串起来，于是形容这个乐章是“别离之歌”：“哦，请勿忘我！我永远思念你！再见了，再见了。”第一段从圆滑奏与断奏相互呼应的第一主题开始，然后变奏着反复。中段主题也用降D 大调作成，有拖曳般的切分节奏。随后又返回第一段。
第三乐章是急板，升c 小调，4/4拍子，奏鸣曲式。这段扣人心弦的终曲，在燃烧般激烈的感情中，仍然充满了优美的情绪，使人联想到贝多芬那不屈不挠的坚毅意志。这个乐章具备堂皇的结构、惊人的音响效果、以及充实的音乐内容，是贝多芬写作的钢琴音乐中，表现力与升腾力最为精彩的作品。这首升c 小调钢琴奏鸣曲，一直等到这个第三乐章才采用了正规的奏鸣曲式，所以是相当大胆而罕见的。当第二乐章一弹完，立刻不间歇地出现激动升腾的第一主题。这个运用分解和弦狂野爬升的曲调，像愤怒的猛兽往前发展跃进，在高潮的延长记号处终于松一口气，在过门句之后，升g 小调的旋律式第二主题就登场了。这第二主题是歌唱般的哀怨曲调，跟非旋律式的第一主题形成鲜明的对比，且立即发挥了精彩的缓和作用。连续一段即兴式的音群后出现了充满紧迫感，强劲的新曲调，然后在楚楚堪怜的小结尾结束呈示部。进入发展部后，两个主题都照顺序加以变化，彼此交错。在最弱音处平静后，第一主题又凶猛地再现出来，只是在再现部里，省略了过门，第二主题紧跟着在升c 小调上出现。尾奏较为长大，第一主题后是减七和弦的琶音，第二主题后有幻想式的琶音与装饰奏，最后有一刹那边成慢板，但很快又返回急板，在猛烈的上升最强奏中全曲告终。
贝多芬给这首乐曲标志着“幻想曲式奏鸣曲”，表明了这部作品的自由即兴的特性，他之所以要如此标志，是因为按照古典的形式，奏鸣曲的第一乐章通常都是快板的奏鸣曲式，而这首奏鸣曲的第一乐章却是慢板、幻想风的自由形式。奏鸣曲式放在第三乐章。贝多芬师承前法而不拘泥于前法，大胆地寻求更适合表现内容的形式和方法。力求创新这种以内容决定形式的创作手法，给予后来的浪漫主义的乐派很大的启迪，直到今天还是值得我们学习的。
参考文献
1秋华 《生命的动律》 （M ） 天津人民出版社 2001.51
2朱雅芳 《钢琴艺术》 （J ） 天津人民出版社
3邵义强 《古典音乐400年—维也纳古典音乐欣赏》 （M ） 河北教育出版社
4吴维忠 《我的音乐手册》 （M ） 湖南文艺出版社
5陈康平 《外国音乐名作快读》 （M ） 四川文艺出版社 6陈郎秋 《钢琴教学法》 （M ） 西南师范大学出版社
7 姚亚平 《西方音乐史教程》 （J ） 中国音乐学院出版社 8《贝多芬钢琴奏鸣曲集》（J ） 人民音乐出版社
9陈妍 《贝多芬钢琴理论》 (M) 天津师范出版社
10张前 《音乐美学基础》 （M ） 人民音乐出版社
090504005 09音乐表演 戴奕
贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征
摘要：贝多芬的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴家的“新约全书”，写作时间超过三十年，在音乐的风格和精神内容上，都被看作贝多芬的音乐自传。贝多芬的钢琴奏鸣曲与前人相比，具有更宽广的表现力、更突出戏剧性的音乐效果。钢琴演奏的音域扩大了，力度的对比增强了，手指的技巧提高了，而且还加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素，扩大了展开部的矛盾冲突和发展的动力。第十四首《月光奏鸣曲》处处散发惹人遐思的美感，其中却藏着我们难以体会到的悲剧内容。这部好听而难懂的作品在所有乐曲里享有“最罕见、最优先的特权”。
关键词：贝多芬，钢琴奏鸣曲，艺术特征，风格
钢琴奏鸣曲是一种钢琴演奏的套曲，它是欧洲古典音乐中常用的大型、多乐章的钢琴作品结构形式。这种乐曲形式经过二百多年历史的演变，形成了自己的特殊结构。它们大都是由三四的乐章组成；第一乐章为快板，第二乐章为慢板，第三乐章为快板；或者是：第一乐章为快板，第二乐章为慢板，第三乐章为小步舞曲，第四乐章为快板。在速度上，各乐章之间形成了“快—慢—快”的对比。 贝多芬的钢琴奏鸣曲与前人相比，具有更宽广的表现力、更突出戏剧性的音乐效果。钢琴演奏的音域扩大了，力度的对比增强了，手指的技巧提高了，而且还加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素，扩大了展开部的矛盾冲突和发展的动力。贝多芬的钢琴奏鸣曲可以分为早期、中期和晚期三个时间，其各时期又有它特定的风格。
早期钢琴奏鸣曲，也就是模仿或吸收的时期，从年轻时的作品直至1802年 。 波恩时期（1783年出版）：降E 大调奏鸣曲、F 小调奏鸣曲、D 大调奏鸣曲。维也纳（1796~1799年）： 奏鸣曲Op.2, No.1（Ｆ小调）、No.2（A 大调）、Ｎo.3（C 大调，1796年出版）；奏鸣曲 Op.7（降E 大调，1979年出版）；奏鸣曲Op.10，No. １（C 大调）、No. ２（F 大调）、No. ３（D 大调，1798年出版）；奏鸣曲Op.13（C 小调，1799年出版）；奏鸣曲Op.14，No.1（E 大调）、No.2（G 大调，1799年出版）。维也纳时期（1801~1802年）：奏鸣曲Op.22（降B 大调，1802年出版）；奏鸣曲Op.26（降A 大调，1802年出版）；奏鸣曲Op.27，No. １（降Ｅ大调）、No. ２（升C 小调，1802年出版）；奏鸣曲Op.28（D 大调，1802年出版）。
贝多芬在31岁（1801年）以前写的钢琴奏鸣曲往往遵照海顿和莫扎特遗留下来的古典形式。然而逐渐地随着他天才的成长，他的独创性纵情于寻求更多的自由，并预示着即将到来的根本变化。
在贝多芬的早期作品中，他逐渐丢弃了小步舞曲，这是组曲中幸存下来的最后成员。贝多芬经常用谐谑曲，一个活泼、随想的乐章来取代小步舞曲。有时，他完全省去了小步舞曲或谐谑曲，写成三个乐章的奏鸣曲。在许多情况下，贝多芬重
新安排各个乐章。在《降A 大调奏鸣曲》（Op.26）中，一首葬礼进行曲成为第三乐章，而第二乐章是谐谑曲，通常第一乐章的快板是一首主题和变奏曲。《“悲怆”奏鸣曲 》（Op.13）的Allegro Molto(很快的快板) 前面有十分扩展的慢的“二部曲”歌谣曲序列。奏鸣曲Op.27，No.1的第二乐章是Allergro （快板），而Op.27，No.2的第一乐章是非常抒情的Adagiosostenuto （稍慢的柔板）。 在贝多芬的笔下，奏鸣曲的宗旨和精神开始改变。它不仅优雅和精致，而且很快有了更加严肃的创作意图。贝多芬的每一首奏鸣曲，根据作曲家的音乐支配，为听者揭开了一种个人的感情—英雄的、欢乐的或悲剧性的。主题的对比，好象戏剧中的主人公所担任的角色，有力地表达着贝多芬音乐中的种种强烈感情。他的奏鸣曲的内在涵义上所形成的变化，在他最早出版的奏鸣曲中已开始形成，其中他对海顿和莫扎特的传统公式赋予了新的意义。
车尔尼说贝多芬在一种十分热情的心境下写了《降E 大调奏鸣曲》（Op.7，1796年创作）。它是一部杰作，十分完整，每个最小的细节都是完美的，是真正体现他伟大天才的第一首奏鸣曲。第一乐章十分宏大，展开部的写作构思非常完整。而突然出现的C 大调段落是一种意外的惊喜。C 大调慢乐章需要有完美的节奏意识。第四乐章是这一形式中登峰造极的里程碑，可以说，它从未被超越过。 1798年出版的Op.10，包括三首他早期创作中十分有代表性的奏鸣曲，它们表现出对已有创作规则的尊重，但被这位伟大作曲家的进步观点所修正。但在当时这些奏鸣曲被某些评论家视为太实验性，甚至使人困惑。贝多芬以多种不同的外观呈现同一主题的倾向迷惑了他的同时代人，但他终身继续这种做法。当时被认为混乱的，事实上是精确的组织。
Op.10的三首奏鸣曲中，第三首D 大调最精彩，它展示出一个高度创造性的头脑在传统四乐章的框架中，如何解决主题性的问题。第一乐章Presto （急板）建筑在标准的奏鸣曲快板模式中，但在这里，这个曲式以激情和火热的喷发，典型地表现出贝多芬的年轻天才。标记为Largo e mesto（缓慢而忧伤的）第二乐章，是四个乐章中最出色的。这一乐章不但展示了未来的贝多芬，它的深刻的心灵表达形成了整个作品的顶点。这是他许多宏大的慢乐章中的第一首，是一首能充分证实贝多芬热情性格的个人情感深度的Largo 。它的悲剧性内容和感情力量使它成为早期贝多芬最伟大的乐章之一。第三乐章是一首十分令人愉快的古典小步舞曲，是贝多芬在为键盘写的奏鸣曲中的最后一首小步舞曲，此后他就用谐谑曲了。最后的Rondo 有主题的四次呈示、三个间奏和一个结尾，都处理成类似主题的变奏。这首Rondo 是直截了当、明亮的，但Largo e mesto 的回音时而巧妙的强加进来。 《降A 大调奏鸣曲》（Op.26，1801年创作）十分不平常，因为四个乐章中没有一个乐章用奏鸣曲的快板曲式，同时它的外部结构也非常新颖。因为它完全打破了乐章顺序方面的传统：主题与变奏、谐谑曲、为一位英雄之死的葬礼进行曲和快板。贝多芬几乎成功地完全排除了18世纪特别是海顿和莫扎特的影响。他的灵感似乎到达了一个更高的层面，并且被更加牢固地掌握，进一步证实了他在形式和精神方面的不断获得解放。
在Op.27两首奏鸣曲的第一乐章中，贝多芬再次避免使用奏鸣曲快板曲式。为了强调这一点，他给两首奏鸣曲都加上了“近似幻想曲”的标题，再次证实他并不太关心奏鸣曲的传统结构，而刻意有所创新。在这些作品的整个组织结构方面有新的定位，两首奏鸣曲分量最“大”的结构都是终曲，其他乐章都走向最后乐章。 《“月光”奏鸣曲》（Op.29，No.2，1802年创作）完全和传统相反，以一个近似即兴的慢乐章开始。第二乐章是小快板，它既不是谐谑曲，也不是小步舞曲，而
是包含了二者的因素，它是一个完美的休息地。等待着第三乐章“魔鬼们”的出现。这是当时最野性的音乐，热情、疯狂而富悲剧性。
中期的钢琴奏鸣曲，系指贝多芬32岁开始~47岁这个时期。
1802~1809年：奏鸣曲Op.31，No.1（G 大调）、No.2（D 小调）、No.3（降E 大调，1803~1804年出版）；奏鸣曲Op.49，No.1（G 大调）、No.2（G 大调，1805年出版）；奏鸣曲Op.53（C 大调，1805年出版）；奏鸣曲Op.54（F 大调，1806年出版）；奏鸣曲Op.57（F 大调，1807年出版）。1809~1815年：奏鸣曲Op.78（升F 大调，1810年出版）；奏鸣曲Op.79（G 大调，1810年出版）；奏鸣曲Op .81a （降E 大调，1811年出版）；奏鸣曲Op.90（E 小调，1815年出版）。
在这一时期，贝多芬坚决地着力于改变奏鸣曲的形式，以创造一种有更加巨大容量的奏鸣曲。他感到不必再受古典形式的约束。他开始以完全的自由来处理这种形式的基本轮廓，使它们服从于他想象力的驱使。贝多芬这种态度变化始于1802年，也是他写海利根什塔特遗书的一年。在这第二个时期里，贝多芬表现出生理和心灵的成熟。同时，钢琴的发展中一些值得注意的机械改进，即刻吸引贝多芬去进行探索。
这一时期最初的三首奏鸣曲，Op.31，好像是试验性的，然后进入创作他的一些杰作，如Op.53和Op.57，其中他的写作风格稳定，变为始终如一地有创造性和个性化。在整个时期内，贝多芬还忙于一个新的风格性细节：在一首奏鸣曲的不同乐章中不同主题和节奏图式的类同性。这一时期贝多芬在曲式上有很大的自由，十二首奏鸣曲中，五首只有两个乐章，一首四个乐章，六首三个乐章。
在Op.31的三首奏鸣曲中，初次出现某些有趣的特征。No. ，G 大调第一乐章，第二主题是B 大调而不是D 大调。这首奏鸣曲大胆、新颖，第一乐章完全是欢乐的，而慢板乐章的Adagiograzioso 很特别，布伦德尔感到“它像是对什么过时东西的讽刺性评论，—是一种喜爱和嘲讽的奇怪的混合，如果演奏家能把它表达出来，会是很有效果的”。
No.2，D 小调“暴风雨”更非正统，它简短的引子（Largo ）和互为补充的Allegro 是在属调；当它们整个过程在第7小节被重复时，却由C 大调开始！只有到了第21小节，才有D 小调的完满段落。在再现部，贝多芬使这种不平常的公式发展到更加非正统的处理。C 大调处从朗诵到内在力量搏动的和弦及分解和弦，直接接副部！慢乐章Adagio 是奏鸣曲快板，有呈示和再现部，但没有展开部。音乐充满神奇的宁静和内在的激动。终曲是奏鸣曲快板的Allegretto ，连续不断的十六分音符走向副部一连串尖锐颤动的上波音，钢琴家肯特纳（Louis Kentner ）说这个乐章像是“对青年时期充满渴望的告别”。
Op.31，No.3《降E 大调奏鸣曲》的某些协作技巧似乎在探索钢琴上的机械改进。例如，第一乐章和Scherzo 中的跳音和颤音。钢琴家费希尔（Edwin Fischer ）把“暴风雨”称为贝多芬的“男性精神”而这首奏鸣曲是他的“女性灵魂”。第二乐章不是通常的慢乐章，而是一个摇晃着的Scherzo ，但不是三拍子，是四二拍的脉搏，有欢乐、有玩笑、有讽刺，节奏贯穿始终。
《C 大调奏鸣曲》（Op.53）是一个完美的杰作，创作于贝多芬生活中一个比较愉快的时期。这首奏鸣曲只有两个乐章，第二乐章有一个简短的引子Adagio molto ，它取代了一个慢板乐章。原来为这首奏鸣曲定的慢乐章由于太长，贝多芬把它单独出版，并称之为可爱的行板（Andante Favori ）。贝多芬这时已得到
了埃拉尔德琴行赠送给他的加大键盘的钢琴，而这首奏鸣曲是从额外增加的音中、从音域到气势受益的第一首音乐曲。
1804到1805年这段时间，贝多芬把自己隔离起来。公众对他的《“英雄”交响曲》反映冷淡，而日益加重的耳聋加深了他的孤独。然而，他却创作了《F 小调奏鸣曲》（Op.57），自1804年开始写而完成于1806年的这首《“热情”奏鸣曲》，出色地表现了贝多芬在钢琴奏鸣曲方面不同寻常的艺术创造。它的音乐充满燃烧的热情，具有十分强大的力量和戏剧性，是当时在键盘方面最伟大的音乐爆炸，也是贝多芬自己认为他在那时的最伟大的奏鸣曲。这首奏鸣曲代表贝多芬在键盘协作方面的一个高潮。通过这首奏鸣曲，贝多芬达到了完美的统一，其中曲式和思想融合人，并获得内容和表现、结构和情感方面的完全平衡。
在这部描绘巨大斗争的作品之后，贝多芬似乎暂时对钢琴奏鸣曲失去了兴趣，而几年以后写的几部奏鸣曲，它们代表了一种完全不同的手法。炫技因素不见了，代之以抒情和简朴。写于1809年的《升F 大调奏鸣曲》（Op.78），是一首两个乐章的微型的精品，这首奏鸣曲小巧玲珑、朴素、温柔优雅，有内在的美、不可抗拒的坦率和天真朴实的精神。
贝多芬唯一一首暗示音乐以外思想的奏鸣曲是Op.81，创作于1809年。贝多芬把它献给他的资助人、朋友和学生鲁道夫大公爵，描写拿破仑入侵维也纳时大公爵离去的情况。此曲过后，整整过了五年，贝多芬才创作了下一首奏鸣曲，Op.90，E 小调。这首奏鸣曲只有两个乐章，第一乐章E 小调，是快活的，并始终有感情和表现的。第二乐章是不过分快并有着歌唱性的曲调的E 大调的Rondo 。事实上，由于耳聋，贝多芬的世界现在已经变为完全寂静的。通过这首两个乐章的作品，贝多芬进入了未知的领域。他已站立于他晚期的门槛上。
晚期的钢琴奏鸣曲是指1815年以后的作品。
奏鸣曲Op.101（A 大调，1817年出版）；奏鸣曲Op.106（降B 大调，1819年出版）；奏鸣曲Op.109（E 大调，1822年出版）；奏鸣曲Op.110（降A 大调，1822年出版）；奏鸣曲Op.111（C 小调，1823年出版）。
晚期的五首奏鸣曲确认了贝多芬晚年伟大的创造性天才。在这最后的时期，他使奏鸣曲形式服从他完全成熟的音乐家才能的非凡幻想。贝多芬晚期的创作，明显倾向于曲式结构的完全自由，摆脱一切传统规则。而即兴性，心理的探索，深刻的哲理性，以及浪漫主义的艺术思维，是这时期作品的突出特点。五首奏鸣曲都表现出对发展技巧的极大兴趣。个别的乐章有时被外来的插句所打断，形成了一种全新的表情方式。他往往在这些段落运用赋格和戏剧性的朗诵。复调的写法用得更多，并更加复杂。和声概念更为大胆，色彩浓淡的变化更丰富，而音响之宏伟，却产生于他已完全耳聋时！贝多芬的独创风格似乎超越了钢琴的局限，因而以巨大的难度向演奏者挑战。贝多芬的最后五首奏鸣曲形成了他奏鸣曲写作的顶峰，它们呈现了一切钢琴创作中最深刻和微妙的音乐解释方面的问题。这里的音乐思想带有一种感情的深度和几乎预示性的升华，它要求演奏者具有非凡的献身精神和深刻的音乐洞察力。
《A 大调奏鸣曲》（Op.101）创作于1816年，有细腻的音乐语言、极度痛苦的感情性质和恶魔般的技巧难度。在这里贝多芬创造了一种从未有过的混合风格：一个慢速的引子和奏鸣曲快板乐章，其中的展开部包含一首赋格。这是一首对位
协作方面最神奇的作品。贝多芬从巴赫那里吸取了这种对位创作技能并完全变为他自己的。这首奏鸣曲是结构和内容方面的自由处理所引发的宏大灵感下的创造性产物。
题献给鲁道夫大公爵的《降B 大调奏鸣曲》（Op.106），是贝多芬巨大文献中最强有力的键盘音乐方面的里程碑。这首奏鸣曲的展开部为卡农式赋格段落，接下来的第二乐章Scherzo 虽基于古典形式，但在中段后Scherzo 再次出现前有一个Presto 和一个短的Prestissimo 段落的插入。这个乐章的精神和通常与Scherzo 相关的特点完全不同，贝多芬使它成为非常奇特多变的、充满粗暴的对比。这是贝多芬慢板乐章中创造性天才的出色范例，是他为钢琴奏鸣曲写的最长的Adagio ，演奏需要20分钟。
《降A 大调奏鸣曲》（Op.110）包含了贝多芬成熟性格的最终本质：广阔的展开；曲式的自由；引用了戏剧性的宣叙调及赋格，从而改变了古典奏鸣曲的结构；以及主题的类同性，或更确切地说，起源于最初主题的不同主题。
三十二首奏鸣曲的最后一首（Op.111）只有两个乐章，这时贝多芬似乎已试尽了奏鸣曲曲式的一切可能。钢琴家肯特纳这样写到：“两个乐章之间的对比不可能再突出了。第一乐章是阴沉、混沌、热情、激动的，而第二乐章是完全的平静、安详、好象耗尽了所有的热情。最后结尾是水晶一样清澈的颤音，使人想起布满星星的天空。”这种对比如同这位一生苦难的伟大音乐家，仰望着满天星星的太空，感到他自己和宇宙已合二为一了。在最后一首奏鸣曲的音乐中，我们看到贝多芬已完全超脱尘世，得到了心灵的升华。贝多芬的天才永存于他的奏鸣曲中，尤其是中期的几首以及晚期的全部奏鸣曲。从Op.2到Op.111，他的键盘作品的全貌，表现出对风格和音乐词汇的一种深刻和独特的改造。通过他晚期的宏大作品，贝多芬开创了一个先的时期，并为舒曼、李斯特和许多其他音乐家开启了大门。
贝多芬的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴家的“新约全书”（“旧约全书”是巴赫的《平均率钢琴曲集》。写作时间超过三十年，在音乐的风格和精神内容上，都被看作贝多芬的音乐自传。
《第十四钢琴奏鸣曲》（#c小调）是贝多芬钢琴的杰出代表。
这首《升c 小调奏鸣曲》思想内容充实，形象生动、个性鲜明，布局大胆，富有创造性。音乐具有动人的音响效果。它深刻地展示了内心的矛盾。痛苦和斗争，表现了坚强的意志和力量，从而给人以精神上的鼓舞和崇高的美的享受。
此曲别号《月光曲》，众所皆知，但并非贝多芬所亲题，而是一位德国批评家兼诗人海恩里希．雷尔斯塔布就此曲大做文章后，由出版商取其文章中的文字附加上去的。这首奏鸣曲由作曲者题赠给芳名朱列塔的伯爵千金。这位年轻貌美的姑娘，曾是贝多芬的钢琴学生，后来两人情意相投，朱列塔答应下嫁给他，却因朱列踏的父亲注重门第而反对，婚事告吹。贝多芬遭到此一深痛的打击后，就将他的感情倾泄在这热情奔放的钢琴曲中。
一个明目张胆被误解的标题流传至今，却又因为标题本身是以诱发引人入胜上午诗意联想，倒为此曲招徕了无数的“音乐耳朵”。这种“诗意”如不得门内人的法眼，对于门外的广大爱好者来说，却实在是功不可没。音乐中“诗意”的影响力，于此也可见一斑。
与这个标题同样富有“诗意”，而又与作品更加风马牛不相及的，是有关此曲系贝多芬为盲女所作的传说。这个完全是无中生有的故事自上个世纪20年代传入我国后，一直流传了半个多世纪。几乎可以说它流行到哪里，就有哪里招募了大批爱乐新兵，真是厥功至伟！近年来论者说及《月光》，往往只是带出一句“那故事并不真实”之类的话，想来若渐渐使这故事不为人知，那是多么可惜！这是音乐史上最出名而动人的传说，我们自当有所了解。
据说，某日太阳西下贝多芬在郊外散步，忽闻一座简陋的木屋里传来钢琴的声音。驻足倾听，那曲调正是他所作的一首钢琴奏鸣曲。在这样贫苦的乡下人家，竟有人弹奏如此艰深的乐曲，使他十分好奇，就走到窗外聆听。忽然琴声止住，有少女的声音叹息道：“哎呀不行，这段太难了，我弹不好。要是能听听贝多芬弹奏，那可多么好。”又有男人说：“唉，要不是这么穷，我一定会设法买张票，让你听到他的演奏。”贝多芬大为感动，就敲门进去，眼前是一个还在劳作的鞋匠，在破旧的钢琴边，坐着一位盲眼的少女。方知鞋匠是少女的哥哥，二人相依为命，少女听邻近的贵族家弹琴，记住了“大音乐家贝多芬先生”的这首乐曲。贝多芬说：“我也是一个音乐家，想弹一首曲子给这位姑娘听。”他就在这架旧琴上弹起少女刚才所弹的乐曲。乐音无比美妙，一曲奏竟，使这位盲眼的少女感动得热泪满颊。忽然夜风吹灭了烛火，皎洁的月光从窗口侵入，恰恰罩住了盲眼的少女和钢琴的键盘。贝多芬为如此清幽的景况所感，乐思泉涌，当即在钢琴上即兴作出《月光奏鸣曲》。开始时，琴音恬美幽静，如明月冉冉升上天幕，将银光洒向林野山川。第二段里，曲调变得轻快活泼，好像淘气的精灵在月光里嬉戏。最后，乐曲向着辽阔激荡的海洋，奔涌呼啸而去。贝多芬起身就冲出门外，跑回家里，连夜把刚才弹奏的乐曲记在五线谱上——不朽的《月光奏鸣曲》诞生了！而那一对贫苦的兄妹，还沉浸在这从天而降的喜悦里。这故事是虚假的，对理解《月光奏鸣曲》的内容更是毫无帮助，但这美丽的错误却让无数心灵从此爱上了音乐！
《第十四钢琴奏鸣曲》共三个乐章。表现了从深深的悲哀的心理状态到强烈火焰般的抵抗战争的心理状态的转换。
第一乐章是持续的慢板，升c 小调 ，2/2拍子，自由的歌谣曲式。或许就是这个幻想、神秘、沉思、悲痛的乐章，才使诗人雷尔斯塔布联想到月光，以及产生其他种种推测，如失恋后的悲歌、少女为病重的父亲祷告。曲中细腻、微妙的感情变化，是通过奇妙的和声色彩刻画出来，神秘的小调分解和弦以及单纯的节奏，却勾引出无限的幻想。曲式上很像是三段式，曲中有调子关系相互对立的两个主题，当它们再现的时候，第二主题移调到低五度上，因此也可以看成是不完全的奏鸣曲式。一般的奏鸣曲，第一乐章都习惯从快板的奏鸣曲式开始，但是贝多芬在此曲上彻底破坏了这种惯例，直接从慢板乐章开始，经过稍快板的第二乐章后，突进到急板的终曲。音乐由不绝如缕的三连音开始，这个基本节奏形成整个乐章的背景，自始至终贯穿全曲。而开头的四个小节就是即兴风的序奏。接着
是单纯、平淡的第一主题，像清风徐来或明月慢慢升空般登场。气氛相似的e 小调第二主题，在十二小节以后出现。从第一主题开始的中段，很像是短小的发展部，这时三连音的琶音作出曲折变化的爬开，跃入高音域，显示不安的情绪，也为这乐章掀起稍许的高潮。音乐再度平静后，进入主题再现的第三段。这时第二主题改在升c 小调上露脸，最后像夕阳西沉般，在持续着低音基本动机的尾奏中慢慢消失。
第二乐章是稍快板，降D 大调，3/4拍子。在严肃的第一乐章和激动的终曲之间，贝多芬安插了一段典雅、抒情、可爱的短小音乐，他在这里只记下速度记号，在性格上既非谐谑曲也不是小步舞曲。李斯特形容这段精巧的乐章，是“开在两个深渊间的花朵”，而莱奈克却称为“金色的桥梁”。马克思为了使这首奏鸣曲能跟朱列塔的爱情连串起来，于是形容这个乐章是“别离之歌”：“哦，请勿忘我！我永远思念你！再见了，再见了。”第一段从圆滑奏与断奏相互呼应的第一主题开始，然后变奏着反复。中段主题也用降D 大调作成，有拖曳般的切分节奏。随后又返回第一段。
第三乐章是急板，升c 小调，4/4拍子，奏鸣曲式。这段扣人心弦的终曲，在燃烧般激烈的感情中，仍然充满了优美的情绪，使人联想到贝多芬那不屈不挠的坚毅意志。这个乐章具备堂皇的结构、惊人的音响效果、以及充实的音乐内容，是贝多芬写作的钢琴音乐中，表现力与升腾力最为精彩的作品。这首升c 小调钢琴奏鸣曲，一直等到这个第三乐章才采用了正规的奏鸣曲式，所以是相当大胆而罕见的。当第二乐章一弹完，立刻不间歇地出现激动升腾的第一主题。这个运用分解和弦狂野爬升的曲调，像愤怒的猛兽往前发展跃进，在高潮的延长记号处终于松一口气，在过门句之后，升g 小调的旋律式第二主题就登场了。这第二主题是歌唱般的哀怨曲调，跟非旋律式的第一主题形成鲜明的对比，且立即发挥了精彩的缓和作用。连续一段即兴式的音群后出现了充满紧迫感，强劲的新曲调，然后在楚楚堪怜的小结尾结束呈示部。进入发展部后，两个主题都照顺序加以变化，彼此交错。在最弱音处平静后，第一主题又凶猛地再现出来，只是在再现部里，省略了过门，第二主题紧跟着在升c 小调上出现。尾奏较为长大，第一主题后是减七和弦的琶音，第二主题后有幻想式的琶音与装饰奏，最后有一刹那边成慢板，但很快又返回急板，在猛烈的上升最强奏中全曲告终。
贝多芬给这首乐曲标志着“幻想曲式奏鸣曲”，表明了这部作品的自由即兴的特性，他之所以要如此标志，是因为按照古典的形式，奏鸣曲的第一乐章通常都是快板的奏鸣曲式，而这首奏鸣曲的第一乐章却是慢板、幻想风的自由形式。奏鸣曲式放在第三乐章。贝多芬师承前法而不拘泥于前法，大胆地寻求更适合表现内容的形式和方法。力求创新这种以内容决定形式的创作手法，给予后来的浪漫主义的乐派很大的启迪，直到今天还是值得我们学习的。
参考文献
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