《剧本写作》
一、填空
1、 电影剧本是电影创作的“基础”。
2、 苏联的杜甫仁说：“艺术电影是以文学，即电影剧作为基础的，因此，影片的高质量首先要以具有创作上真正的优秀剧本为前提。”他又把影片的作者称为“在纸上设计影片的总设计师”
3、 影视剧本叫“一剧之本”。
4、 西班牙的奈·阿尔芒都的“新古典主义风格”引起国际电影界的密切注意。
5、 中国第五代导演：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、张军钊，对应的作品：《秋菊打官司》；《黄土地》、《霸王别姬》；《盗马贼》、《猎场札撒》、《大太监李莲英》；《一个和八个》。
6、 匈牙利贝拉. 巴拉兹著作—《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论述道：“光靠声音不能造成空间感的。”
7、 意大利影片《木屐树》（又译《木鞋树》）获得第31届戛纳国际电影节（1978年）金棕榈奖。
8、 电影诞生于1895年，直到1927年电影才开口说话。
9、 1927年10月23日美国出产第一部有声电影《爵士歌王》，中国第一部有声电影拍摄于1931年的《歌女红牡丹》。
10、1930年卓别林拍摄的《城市之光》中只有音乐（没有对白和音响），1935年拍摄的《摩登时代》中有了音乐和音响，但人物仍然拒不开口说话，一直到1940年，他才拍摄出有对白的影片《大独裁者》。
11、电影中对应的音乐：《魂断蓝桥》中的主题音乐《一路平安》、《人证》中的主题音乐《草帽歌》。
12、电影从1895年开诞生至今的一百多年时间里，就电影美学学派而言，总共只有两派，这就是蒙太奇美学学派和产生于20世纪50年代的长镜头美学学派。
13、法国电影理论家安德烈·巴赞是长镜头电影理论的奠基人，他于1953年和1957年在《电影手册》上发表了两篇有关长镜头电影理论的文章。
14、普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。
15、美国电影理论家悉德·菲尔德认为：“我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈论的是电影剧本中的动作和人物”。
16、悉德·菲尔德著作《电影剧本写作基础》。
17、电影的主题要求单纯、明确。
18、法国导演让·雷诺阿拍摄的《大幻灭》主题——和平主义。
19、美国电影《巴顿》主题——尚武精神或英雄主义。
20、美国电影《邦妮和克莱德》主题——反派精神。
21、人物是影视剧作的核心。
22、高尔基说“文学是人学”，但他又说：“艺术是创造性的工作。”可见，创造人物，实际上指的是“创造人物性格”。
23、亚里士多德在《诗学》中说：“刻画‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种性格的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”。
24、《城南旧事》中小英子看着骆驼嚼草，自己的上下腭也不由自主地动起来的动作，表现了她的天真和稚气。
25、《红衣少女》中安然那双纯净坦荡的眼睛，表现了这位少女对生活有着自己独特的审视。
26、法国戏剧作家乔治·普罗第所归纳的著名的“三十六种模式”。
27、剖析主人公内心世界的影片例子：中国影片《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《天云山传奇》；西方电影《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《野草莓》、《八部半》等。
28、《泰坦尼克号》中8个把故事推向前进的情节点。
29、19世纪末，易卜生首创了一种舞台剧，它形成了嗣后75年后起剧作家们的主要模式。
30、“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。
31、“意识流”电影主要是通过人物的心灵的非理性的下意识去表现世界，这就必然使下意识成为影片情节的基础。
32、1981年获得法国电影艺术最高凯撒奖，由特吕弗拍摄的《最后一班地铁》便是一部被西方电影理论认为“恢复了传统的叙述方式”的影片。
33、影视剧作结构的表现技巧：对比、平行、象征、动作的交叉发展、重复、视点。
34、在现代电影中，主观视点越来越多地被应用在影片中，特别是在意识流影片或中国的心理影片中。如法国影片《广岛之恋》便是以法国女演员的视点来结构全片的，而在中国影片《天云山传奇》中，则主要通过女主人公宋薇的视点展开剧情的。
35、电影艺术大师卓别林是拒绝使用电影声音最激烈和最严厉的一个。
36、戏剧性观念形成的风格样式，四种风格样式对应哪几部电影：《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《红衣主教》、《鳄鱼邓迪》、《坠入情网》、《致命的诱惑》、《漂亮的女人》。
37、影片《魂断蓝桥》拍摄于1940年，据有关资料记载，作者雷缪是在影片中运用“回忆形式”最先的设计者，而影片《魂断蓝桥》又是美国影片中运用“回忆形式”较早的一部。
38、影片《魂断蓝桥》所以要在安排情节时，用罗依回忆的形式。
39、席勒在《论悲剧艺术》中说：“一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里仍去，结果毫无收获，而艺术家则是不段放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层次加深，才能感动被人的灵魂”。
40、一般的电影史均以阿瑟·佩恩拍摄的《邦妮和布莱德》（1967年）为新与旧的分界线。
41、新现实主义电影的代表人物及影片有柴戈蒂尼编剧、德·西卡导演的《偷自行车的人》，德·桑蒂斯导演的《罗马11时》，罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》、《德意志零年》等。
42、张艺谋的《秋菊打官司》是一部“以完整影片体现纪实风格”的影片。
43、新现实主义电影的理论奠基人、著名新现实主义电影编剧柴戈蒂尼（《偷自行车的人》、《温别而托·D 》、《米兰的奇迹》等）。
44、散文式风格样式影片的特征：第一个特征是强调纪实性，要求纪实主义地表现现实生活；第二个特征是它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒写真情实感；第三个特征是“接一轮之，一索引千钧”，虽着笔于细小微末之处，却又处处与整体相联系，起着“以一当十”的作用；第四个特征是“形散而神不散”。
45、在《基督山恩仇记》一书中，基督山伯爵曾批评过一个青年人画的一幅画，他说：“照搬生活，是背叛生活”。
46、《广岛之恋》是由法国著名导演阿仑·雷乃执导于1959年，是一部黑白影片。
47、从《广岛之恋》这部影片可以看出：第一整部影片是依据法国女演员的意识活动结构起来的；第二影片包含了两个时空；第三影片采用这种叙事方式的目的，在于剖析法国女演员的内心世界。
48、1914年——《黒籍冤魂》
49、西方第一部改编影片1902年，这就是法国的梅里爱根据儒勒·凡尔勒和H.G. 威尔斯同名小说《月球旅行记》改编。
50、1981年，第一届“金鸡奖”最佳故事片奖：《天云山传奇》，根据鲁彦周同名小说改编。 1982年，第二届“金鸡奖”最佳编剧奖：《被爱情遗忘的角落》，根据鲁彦周同名小说改编。 1983年，第三届“金鸡奖”最佳故事片奖：《人到中年》，根据谌容同名小说改编；《骆驼祥子》根据老舍同名小说改编。
1984年，第四届“金鸡奖”最佳故事片奖：《乡音》，由王一民编剧，不是改编作品。 1985年，第五届“金鸡奖”最佳故事片奖：《红衣少女》，根据铁凝的小说《没有纽扣的红衬衫》改编。 1986年，第六届“金鸡奖”最佳故事片奖：《野山》，根据贾平凹的小说《鸡窝洼的人家》改编。
1987年，第七届“金鸡奖”最佳故事片奖：《芙蓉镇》，根据古华同名小说改编。 1988年，第八届“金鸡奖”最佳故事片奖：《老井》，根据郑义同名小说改编。
1989年，第九届空缺。
1990年，第十届“金鸡奖”最佳故事片奖：《开国大典》，不是改编作品。
1991年，第十一届“金鸡奖”最佳故事片奖：《焦裕禄》，不是改编作品。
1992年，第十二届“金鸡奖”最佳故事片奖：《大决战》，不是改编作品。
1993年，第十三届“金鸡奖”最佳故事片奖：《秋菊打官司》，
1994年，第十四届“金鸡奖”最佳故事片奖：《凤凰琴》，根据刘醒龙的同名小说改编。 1995年，第十五届“金鸡奖”最佳故事片奖：《被告山杠爷》，根据李一清的同名小说改编。。 1996年，第十六届“金鸡奖”最佳故事片奖：《红樱桃》，不是改编作品。
1997年，第十七届“金鸡奖”最佳故事片奖：《鸦片战争》，不是改编作品。
1998年，第十八届“金鸡奖”最佳故事片奖：《安居》，不是改编作品。
1999年，第十九届“金鸡奖”最佳故事片奖：《那山，那人，那狗》，根据彭见明的同名小说改编。
51、《城南旧事》获得第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖。
52、《广岛之恋》的编剧玛格丽特·杜拉和影片《去年在巴里昂巴德》的编剧阿仑·罗布—格里叶。阿仑·罗布—格里叶曾于1984年6月应中国电影家协会和中国世界电影学会的邀请来我国访问。
53、我国电影三种改编方式及对应的影片：第一，忠实于原著精神基础上的创造，对应影片：《祝福》、《骆驼祥子》、《城南旧事》；第二，忠实原著文字语言的改编（也被成为“描红式”的改编），对应影片：《乡村牧师的日记》、《老人与海》；第三，最不忠实于原著的改编，对应影片：《名字：卡门》。
二、 选择
1、 连续式蒙太奇：这是电影中运用得最多的一种蒙太奇手法，因此是影片的主要叙述方式，它按照电影故事的结构、情节线索的发展，条理分明、层次井然地表现下去，造成叙事上的连贯性。（选择）
2、 平行式蒙太奇：平行式蒙太奇和连续式蒙太奇的不同之处在于，后者是单线索的，而前者是多线索的。
3、 交叉式蒙太奇：如果让具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，这就是交叉式蒙太奇。
4、 积累式蒙太奇：把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接在一起，造成视觉形象的积累效果，叫做积累式蒙太奇。
5、 复现式蒙太奇：影片的前面已经出现过的画面，包括人物的动作或对话，场面、道具、音乐等等，后面重复出现，产生出前呼后应的艺术效果，叫复现式蒙太奇。
6、 颠倒式蒙太奇：把剧情从现在转到过去，又从过去转回到现在，造成倒叙或插叙的艺术效果，这就是颠倒式蒙太奇。
7、 对比蒙太奇：把不同内涵，不同画面形象的镜头组接起来，造成强烈的对比关系，这就是对比式蒙太奇。
8、 隐喻蒙太奇：它和对比蒙太奇的不同之处在于，对比蒙太奇是将两个截然相反的事物放在一起，形成对比，
而隐喻蒙太奇则是将外表相同、实质不同的两个事物加以并列，以此喻彼，顾又称“类比蒙太奇”。
9、 象征蒙太奇：用某一具体事物去和另一事物并列，用以表现出这一事物的某种意义，叫象征蒙太奇。
10、抒情蒙太奇：电影属于叙事艺术，但好的电影往往又具有诗情。抒情蒙太奇就是创造影片诗意的一种手法。
三、 名词解释
1、 会话电影：电影一旦能发声，便导致了影片创作者过于依赖声音的倾向。如大量使用“对话”，故而早期的有声片又被称为“会话电影”。
2、 声画合一：是指画面中的形象和它所发出来的声音同时出现，又同是消失，两者相互吻合。所以又可以叫做“声画同步”。
3、 声画分立：是指画面中的声音和形象不同步，相互离异；或者说，观众听到的声音和观众所看到的画面不一致，所以叫“声画分立”。
4、 声画对位：是指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明着同一含义。这种声画结构的形式，就叫做“声画对位”。
5、 蒙太奇：（MONTAGE ）这个词的原意是安装、组合、构成，是法国建筑学上的一个名词，借用到电影中，指镜头和镜头的组接。
6、 强迫性的艺术：通过各种镜头的运用，去突出电影所要表现的内容，并引导观众去欣赏和注意这些内容的。
7、 叙事性的蒙太奇：是用来讲清楚故事，交代清楚情节的。可以分为连续式、平行式、交叉式、积累式、复现式、和颠倒式等基本形式。
8、 表现性的蒙太奇：是指用来加强情绪感染力的。可分为对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。
9、 长镜头：就是连续地用一个镜头拍摄一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性，所以，又称“段落镜头”。
10、视觉的主题：著名的法国电影导演雷内·克莱尔把电影的主题称为“视觉的主题”。
11、主题：主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现是，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。
12、无中生有：主题在作家的心中逐渐明确和清晰起来之后，它就成为创作的目标，作家始终在这一灵魂的统率下进行着全部创作活动。
13、情节：是人物性格的发展史。
14、类型片：就是按照不同类型的规定去制作影片。
15、情节点：是一个事件，它‘勾住’动作，并且把他/它转向另一方向。
16、影视剧作的结构：结构就是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安排。
17、镜头：是指从开机到停机所摄制的影片中最小的单位。
18、主观视点：是用影片中人物的眼睛去观察他身边的人和事。这种用影片中某一人物的视线拍摄的镜头，又可以叫做主观镜头。
19、叙述性的语言：包括人物造型描写，造型动作描写（包括表情、手势等）以及景物描写。
20、独白：是指角色在规定情景下产生的内心活动，并用语言的方式表达出来。因此，它也就成为一种从内部来揭示人物性格的手段。
21、旁白：在影视剧中往往以画外音的形式出现，它带有很强的主观色彩。
22、风格：最初的意思是柱子或棍子，后来把写字用的棍子就叫做风格。并由此演变出另一种含义，即把“笔调”或“阐述思想的方式”叫做风格。
23、舞台化：戏剧家根据舞台的法则，在创作中为适宜于舞台演出而创造的诸种条件。
24、新现实主义：强调以高度的纪实性去反映生活的本来面目和表现普通人的精神美，并借此揭露出第二次世界大战后存在于意大利生活中的许多尖锐问题：失业、贫困、抵抗运动。因此，新现实主义被成为新时代条件下的批判现实主义。
25、诗电影：一种导源于对电影的抒情诗本性的理解的电影风格样式，叫做诗电影。
26、描红式改编：忠实原著文字语言的改编。
四、 思考
1、 为什么说人物是影视剧作的核心？
这是因为，人物是影片主题的体现者，矛盾冲突要靠人物来展开，情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，也都要以人物为依据。所以，影视剧创作必须抓住写人物这个中心，抓住了人物也就抓住了影视剧创作的关键。
2、 怎样塑造人物性格？
把人物放到一定的环境中去，也就是一定的人物关系中去，特别是放到包含着矛盾冲突（或“抵触”，或“差异”）的人物关系中去，就可以展示出他的行动和语言，看到他的性格特征。
3、 在影视剧中塑造人物形象，需注意什么特点？
影视剧注意依靠视觉形象作用于观众，因此，影视剧中的人物必须具有视觉造型的特点。它又包含造型的动作、具有视觉造型性的环境，以及用造型的手段去表现人物的内心世界。
4、 为什么强调情节的典型化和提炼？
虽然情节来自生活，而生活又是广阔无限的，是纷纭复杂的，是绚丽多姿的。但生活是以杂乱无序的、平淡无奇的自然形态呈现在我们面前的。因此，电影编剧在从生活中选择素材，组织情节时，首先要熟悉生活、理解生活，但还必须在这个基础上去“编”，要编出个“乌有之乡”来。但这个“编”绝不允许脱离生活，去胡编乱造，相反，“编”的目的，正是典型作品比生活本身更能说明生活。
5、 西方现代主义电影的情节特征是什么？
西方现代主义电影的一个共同的最基本的特征，便是对传统情节的否定。他们主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”，采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。
五、 问答
1、 什么叫“视觉造型性”的艺术？
答：指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。
2、 所谓视觉造型性的画面语言，包含哪些方面？
答：电影的视觉造型性的画面语言，是电影的特有表现形式，它综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等。
3、 如何正确对待画面的造型功能和叙事功能？
答：总的来说，应把两者很好地结合起来，不要偏废。
因此，电影工作者不应脱离人物命运而专门去追求造型。如果只强调了画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，必然会导致造型失去意义。这样的画面造型再美，光影、构图再讲究，它的意义最多也就局限在画面本身，不可能产生出更丰富的内容和含义来。这是因为：电影毕竟是造型性和叙事性相结合的一门艺术，说得通俗些，电影是一门用镜头（或造型画面）讲故事的艺术。离开造型不行，离开叙事也不行。作为一名电影艺术工作者，应同时在这两个方面下工夫。
4、 电影中的声音和画面哪一个更为重要？
答：首先应当说明，这是一个有争议的问题。比如，法国著名的电影理论家巴赞认为，不要分什么主要和次要，电影是一门视听结合的艺术。但有更多的电影工作者却认为，电影应是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧内斯特·林格伦、匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹等都持这一观点。
其次，要看如何使用电影声音。如果电影声音的三个组成部分——对话、音响、音乐——交叉出现，并与画面配合，凝结成一个整体，构成一个和谐而又复杂的完整的银幕形象，那么，声音就不在于它的多寡，即使多了仍不失为成功之作。
更何况，视觉空间在实际生活中总是和声音联系在一起的，也只有当两者结合起来时，才能给人以完整的真实感。所以，电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应当重视对声音的描写，要善于在剧作中把两者结合起来。
5、 电影中的声音包括哪三个方面？它们之间的关系如何？
答：电影中的声音包括人声、音响、音乐这样三个方面。它们不是简单地相加。只有当它们结合在一起，相互交织，相互补充，成为一个艺术整体时，才有意义。
6、 音响在整个电影声音中占有多大比重？它能起到哪些作用？
答：音响在电影声音中是占比重最大的一个，约占电影声音综合的三分之二。它所起的作用也是多方面的，如显示环境，造成空间感，又如能衬托人物的思绪，甚至能成为剧作的元素。
7、 电影音乐基本上可以分成哪两类？它们所起的作用有哪些？
答：电影音乐基本上可以分成故事空间内的音乐（又称画面音乐或写实性的音乐）和画面空间外的音乐（又称表现性的音乐或假定性的音乐）两种。前者是指影片中的人物所演唱。演奏或播放的音乐，后者是指不是画面中的人物发出的，属于画面以外的音乐。画面内音乐可以起到展示人物身份、性格和内心情感的作用。画面外音乐，应用的范围甚广，即可展示环境，烘托气氛，又可抒发人物感情，表述创造者的主观评价，甚至还可以制造悬念，表现各种情绪效果。
8、 为什么要提出“声画分立”的原则？它的依据是什么？
答：普多夫金在《有声电影的一个原则——音画分立》一文中说：“有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立”，因为，“音响的首要作用是增加电影内容的可能的表现力。”这说明，“音画合一”局限于告诉观众他们已经知道了的东西，而“音画分立”则能增强电影的表现力。
“声画分立”的依据，来源于现实中人对客观世界的感觉。在生活里，往往会出现客观的声音不等于感觉到的声音的现象，而如果电影剧作者让画面去表现客观部分，而让声音去表现主观部分，则会出现“音画分立”，达到刻画人物心里的目的。
“声画分立”的依据，还来源于人们的感觉过程。在现实生活里，音响和形象并不总是同时出现的，人们或是先听到音响，或是先看到形象。如果电影剧作者掌握这种感觉过程，就会让音响和形象相互补充，不仅能增强电影的表现力，更能逼真地表现生活的形态。
9、 什么叫“速剪艺术”？它的特点是什么？
答：在现代的西方电影中，出现了一种艺术倾向，创作人员在剪辑一部影片的时候，不像过去传统的做法那样，主要依靠画面，而是依靠声音的节奏。这就使得电影声音在影片里变得越来越重要，而且也使得画面的变化显得非常简明、快速。这就是所谓的“速剪艺术”。 速剪艺术片，不仅重视声音的作用，对画面的要求也非常高，要求摄影师像画家那样，把画面拍摄得非常优美。而且，主张画面具有象征意义。
从技术方面来说，速剪艺术片运用的都是最新技术，如电脑绘画、动画卡通、蓝幕合成等。总之，它追求高、精、尖，追求艺术的高质量。
10、有没有这样的影片，它的故事时间和放映时间是相等的呢？或者说，电影中的时空和现实中的时空是同步
的呢？
答：美国影片《正午》追求故事时间和放映时间的同步。故事发生在上午10点到12点，放映时间差不多也是两个小时。这说明还没有完全做到同步。这是因为影片使用了蒙太奇的穿插，破坏了时空的连续。苏联著名导演罗姆说：“任何蒙太奇的穿插都将破坏实际占用时间的连续性，从而不可避免地使时间缩短或拉长。”
此外，强求电影时间和生活时间等同是没有什么意义的。因为电影中的时间似乎总是随着人物的心理或表现内容的需要，被缩短或拉长，因此，它总是需要破坏生活时空的连续性。
11、影片怎样造成电影的新时空？
答：造成影片新时空的手法是多种多样的，如运用光影的变化、季节的变化、景色的变化、服饰的更换，或用更迭地名的方式来表现，等等。但是，造成电影新时空的最根本的手法，是时间和空间的交织。具体来说，就是让时间随着空间的变化而流动，空间随着时间的延续而变化。在电影里，时间的体现离不开空间，空间的表现也离不开时间。就连表现时间的长短，也离不开空间的变化。因此，电影剧作家无论是组织一场戏、一段戏或整个剧本，一时一刻也离不开对时间和空间的把握，也就是说，必须具备电影的时空结构意识。
12、就整部影片而言，因时空结构的变化而造成的电影的不同样式，基本上可以分成哪两大类？
答：“时空顺序式结构”和“时空交错式结构”。
“时空顺序式结构”是指那种按照故事发生、发展的时间顺序向前推进的一种结构样式。属于这种结构样式的影片主要有两种，一种叫“戏剧式结构”，一种叫“散文式结构”。
“时空交错式结构”是指那种按照人物的心理活动，把现在、过去、未来相互穿插起来结构成的一种影片。
13、电影时空包括哪三个含义？
答：第一，放映时间。一般为100分钟到120分钟。
第二，表现时间，即影片故事的时间长度。
第三，观众心理感受时间。在不同层次的观众中，其时间长度是不等的。
对于电影剧作家来说，放映时间要遵守，必须让自己所写的剧本，在拍成影片后，局限在规定的放映时间内。剧情展示的时间是自由的。也就是说剧作家可以根据剧情的需要表现得或长或短。最重要的是观众心理感受时间，如果剧本写得拖沓、冗长，毫无艺术感染力量，那就是失败之作了。
14、电影时空观念的演变，可以分为哪几个阶段？
答：可以分为四个阶段。
第一， 卢米埃尔——记录性电影时空阶段。
这一阶段的电影，在时空上与现实时空完全等同。属于电影对生活最简单的摹写。 第二， 梅里爱——舞台式的电影时空阶段。
梅里爱运用“停机再拍”的原则，用一个镜头拍摄一段戏，类似舞台上的一幕或一场，局部该报了现实时空。
第三， 格里菲斯——电影的新时空阶段。
格里菲斯从梅里爱的“停机再拍”原则中得到启示，用以分解每段戏中的动作和事件，并用不同方位、不同景别的镜头来造成空间运动?? 形成电影自由处理时空转换的原则。至此，电影时空出现了飞跃，形成自己独特的电影语言。
第四， 伯格曼——心理时空阶段。
伯格曼之前的电影，都是按照顺时空的表现人物的外部动作；而他在《野草莓》中，运用时空交错的方式， 人物内心在心理活动，创造了电影的心理时空。
15、电影和戏剧有哪三个主要不同之处？、
答：第一，电影打破了舞台演出和观众之间所保持的一定距离，使电影的镜头能够迫近人物。 电影正是通过各种镜头的运用，去突出电影所要的表现的内容，并引导观众去欣赏和注意这些内容的。并通过电影艺术家所做的“蒙太奇处理方案”，让观众接受电影艺术家对银幕形象所做的解释。所以爱森斯坦说，“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象是所经历过的同一条创作道路。”
第二，电影的蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能，这就是动作的平行发展。 电影可以使发生在同一时间内交替出现的场景呈现在观众眼前，使之和实际生活相似。而且，由于场面和场面之间的相互加强，能给人以动人心魄的印象。
第三，运用蒙太奇，还可以打破戏剧受时间和空间的限制，创造出新的电影时空来。
16、为什么电影的主题必须单纯、明确？
答：要求电影主题单纯，是因为电影的长度有限。而且，电影为了给予观众深刻的印象，就必须要有许多细致的描写，这也决定了它不可能去表现一个很复杂的主题。 17、是否由于样式不同，主题的表达方式也会不同？
答：是的。一般而言，戏剧式电影的主题表现得较为明显。这是因为在冲突双方的矛盾解决之后，是非曲直会相应地呈现出来，主题也会表露出来。
在那些写意性、抒情性较强的散文电影中，主题就表现得不那么明显了。这是因为它与切近的、直露的思想主题保持着一定的距离，而在更大的心灵空间里让生活自然流淌，让意蕴自然展现；它们又不主张把现实分析给观众看，而是把现实展现在观众眼前，让他们自己去分析，这就必然会造成主题的多义性。
而在西方现代主义电影中，“生活流”影片“按照生活原来的样子”去记录生活，客观主义地将生活片段混杂在一起；“意识流”电影又是将一些彼此缺少联系的回忆、幻觉构成影片。因此这两种影片都给人以支离破碎、还涩难懂的感觉。
18、结构的依附性体现在什么方面？
答：怎样结构一部影视剧，是由内容来决定的。而内容又包括题材和作家的创作意图，也就是构成影视剧内容的主客观两个方面。
19、结构的能动作用又体现在哪些方面？
答：结构是为了更好地体现出主题和去塑造人物形象，并使剧情引入入胜。所以，怎样去结构一部影视剧，作家总是要从满足主题的需要，塑造鲜明生动的人物形象和怎样能激发起观众的兴趣这样几个方面去考虑如何安排情节。
20、影视剧作结构的表现技巧主要有哪些方面？
答：对比、平行、象征、交叉、重复、视点。
21、影视剧本中语言的功能，大致可以分为哪两种？
答：一、叙述性语言，这部分在将来的影视片中是要被转化成视觉画面的，所以特别要注意我们在上一节中提出的原则。
二、有声语言，这一部分包括人物对话、旁白和独白，是能直接体现在将来的影片中的。
22、什么是潜台词，它的根本原则是什么？
答：是指在人物的对白背后隐藏着的想法和内心活动。
根本原则是：虚实相间。
23、影视剧中的语言可以概括成哪几类？
答：可以概括为叙述性的语言、对话和对话以外的话语三类。
叙述性的语言包括人物造型描写、造型动作描写（包括表情、手势等）以及景物描写。对话用于展现、说明和塑造性格，它还包括有潜台词的对话。对话以外的话语是指独白和旁白。
24、对叙述性的语言最主要的要求是什么？
答：最主要的要求是必须具备造型性，必须是“看得见的”。因此，无论用叙述性的语言去描写人物，描写人物动作，还是描写景物，都要用叙述性语言去创造银幕形象，要避“虚”就“实”。缺乏具象性是叙事性语言的大忌。
25、新现实主义在电影创作中的特点？
诗的元素只能化合于电影之中。即使是与诗的电影较为接近的叙事诗，它们也不尽相同。这是因为叙事诗毕竟是诗，它具有诗的一般特征。虽然它也要叙事，但它侧重的是思想感情的抒发，不像诗的电影那样，侧重于客观事物的描写。
而诗的电影毕竟是电影，它具有电影的一般特征。虽然它也要抒情，大不同于叙事诗中的抒情，它是在电影可视的形象内部流动着抒情的诗意。它写人，不能像叙事诗那样，只挑选人物的几个特征来写，而要求多方面地展开对人物的刻画，即使着笔不多，但刻画仍需周到。它写事，也不能像叙事诗那样对事件不作详尽的叙述，甚至省略掉许多情节和细节，而必须描绘事件的发展、变化过程。它虽然也十分强调去写由生活事件所激起的人物的强烈感情，但它不能只写人物的感受，还需要写吃事情的发展过程。
总之，这是一种把诗情糅合在情节进程中的艺术作品。在结构上，如果说叙事诗是根据语言的节奏，侧重音群，诗的电影则是根据剧情，侧重意群。
31、如果说戏剧风格样式电影的结构依据是冲突，那么《远山的呼唤》这部散文风格样式电影的结构依据是什么？
答：线形散文式电影的结构依据是人物思想感情的细微变化。
比如在日本影片《远山的呼唤》中，当耕作闯入寡妇民子家时，民子的心情是恐惧、不安和戒备的，而在影片结束时，民子却倒在耕作的怀中说：“你不能走，哪也别去，你走了，我会感到孤独。”所以，这部影片所描写的，就是民子对耕作从戒备到相爱的过程；而且，这一变化过程是表现得十分细微的。影片正是根据这一细微的变化过程把情节结构起来。
32、散文风格样式电影的结局部分具有什么样的特色？
答：往往是开放式的，呈现出一种戛然而止的势态，并给整部影片带来主题的多义性。
33、影片《城南旧事》在拍摄时，特别强调实景拍摄，甚至要找到原来的服饰或物件，这是为什么？（什么风格样式，为什么）
答：块状的散文风格样式。
第一，强调纪实性，要求纪实主义地表现现实生活；第二，它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒写真情实感；第三，“接一轮之，一索引千钧”，虽着笔于细小微末之处，却又处处与整体相联系，起着“以一当十”的作用；第四，“形散而神不散”。
这和这种影片追求纪实性有关。块状的散文式电影由于讲究真实感，所以在拍摄上尽量使用实景，少用搭景。影片《城南旧事》选择在北京城南的新帘子胡同拍摄，这是原小说作
者林海音小时候住过的地方。正如影片《陈毅市长》的总导演黄佐临在谈到这部影片的拍摄时所说：“还决定了以实景拍摄为主的拍摄方案。”另一部影片《周恩来》为了追求真实，还曾动用了当年总理用过的服饰，甚至手绢。这说明，散文式电影之追求真实，不仅体现在编剧、导演、表演等部门，也落实到摄影、服装、道具等方面。
而散文风格样式电影之所以要去实地拍摄，或动用真的服饰和道具，其目的又是为了在真实的环境中能够诱发演员产生出真情实感来。所以，黄佐临在谈到影片《陈毅市长》决定采用以实景拍摄为主的拍摄方案之后，紧接着他又说：“力图使演员在真实的生活环境中，触发真情实感，更为自然地表现人物。”
34、《广岛之恋》的结构依据是什么？
答：整部影片是依据法国女演员的意识活动结构起来的。
35、为什么说改编是电影创作的重要来源之一？
答：这可以从三个方面得到证论：
第一， 电影改编的历史长。
中国的电影改编至今已有95年历史。中国的第一部改编影片，是将文明戏《黑籍冤魂》搬上银幕，它产生于1914年。西方的第一部改编影片，是1902年法国梅里爱根据同名小说改编而成的《月球旅行记》，距今已有107年。
可见，电影改编的历史比电影的历史短不了多少，那么，为什么在电影诞生后不久，就产生电影改编作品了呢？对于这个问题，著名电影史学家萨杜尔做了很好的回答，他说：“当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。”他又说：“为了把那些比关顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材。”足见，电影改编的起因是为了赚钱。为了赚钱，必须从戏剧或文学中借取讲故事的方法和故事的题材。
第二， 改编影片的数量多。
世界影片的年产量中，改编影片约占40%左右。这个数字也足可说明电影改编是电影创作的重要来源之一了。
第三， 改编影片的质量高。
改编影片无论在中方还是西方，经常独占鳌头，获得影坛上的最高荣誉。
只要我们查一查历届奥斯卡，以及戛纳、威尼斯、西柏林等国际电影节的获奖影片，便可以列出一串长长的名单来证明，其中有许多属于改编影片。
我国的改编影片情况也是如此，就以历届“金鸡奖”为例，获“最佳影片奖”的影片中，竟有大部分属改编影片，它们在一定程度上保证了中国影片的质量。
以上三个方面可以证明电影改编确属电影创作的重要来源。正因为如此，我们必须重视对“电影改编”这门学问的探讨。
36、电影有哪几种改编方式，中国电影改编，又有哪几种方式？
答：文无定法，不宜规定出某几种方式来加以限制。下面介绍的几种，是从已有的改编作品中归纳出来的。美国电影理论家杰·瓦格纳把改编的方式分为三种：一、移植式；二、注释式；三、近似式。
一般来说，又可分成六种：一、移植；二、节选；三、浓缩；四、取意；五、变通取意；
六、复合。 从以上六种改编方式中我们可以看到，它们在忠实和创造的程度上，显然是很不同的。
中国的电影改编方式主要是三种：一、忠实于原著精神基础上的创造，这种方式一般用于改编名著；二、忠实于原著文字语言的改编，也被称为“描红式”的改编；三、最不忠实于原著的改编，这是指仅从原著中提取一个意念，或某些素材，严格地讲，已经不能叫改编，只能说取材于某某作品。
37、什么叫“创造新的银幕形象”？
答：改编者在吃透原作的基础上，就要着手创造新的银幕形象。这又包括：第一，对原作进行增删。 如何增删？关键仍然是要吃透原作。越能吃透原作，就越能明确要增什么，应删什么。而改编者能发吃透原作，又取决于他有没有和原作者相匹敌的艺术功力和审美情趣。对原作无论是进行增补，还是进行删减，其目的，自然是为了丰富原作，而不是为了削弱原作。即或是对原作进行删节，其目的也仍然是为了突出题旨，使形象更加集中，从这个意义上讲，也是为了丰富原作。
第二，重新构思。
由于小说和电影是两种不同的艺术形式，无论在塑造形象还是在进行艺术构思方面，小说比电影要自由得多。因此，从小说到电影，有时就需要来一番重新构思，才能使文体自由的小说变为比较集中紧凑的电影。
第三，要有声画结合的意识。
电影的内容是通过声画结合的形象来表达的。因此，在将其他文艺作品改编成电影时，为了创造出新的银幕形象，从这方面着手是非常重要的。所以，改编者除了要充分发展原作
中具有视觉性的细节，还必须意识到，改编后的原作中的声音，立即会伴随着视觉形象出现在银幕上。不仅听得见了，而且由于视听的结合，会产生出意外的银幕效果。所以，改编者要自觉地把视听结合起来，并要预见到组合之后可能出现的传达人物思绪的感情力量。
第四，要有时空综合的意识。
改编者除了要有声画结合的意识，还应具备时空综合的意识。这是因为，小说通过时间上的逐步推进造成空间幻觉，而电影则是通过空间上的逐步推进造成时间的流程。因此，在将电影改编长小说的过程中，改编者一定要具有时空综合的意识。改编原著，何处要作时空的延伸和扩展，以达到反复渲染的艺术效果；何处需压缩省略时空，以做到简练的艺术处理；何处以时空顺序为结构格局；何处以时空交叉来叙述，这些都是改编者必须认真考虑并精心处理的。由于电影享有时空表现的巨大的自由，为电影改编的时空结构方式开辟了多样化的途径，但这种自由的运用，又必须依据内容的需要，以能体现出原作的精神实质为原则。当然，也应兼顾到电影有限的容量。所以，电影改编既可基本保持原著的时空形态，在电影形式上有所创新，也可以向更具有电影特点的方面靠拢，不受原作时空形态的束缚。改编者要有时空综合意识，还表现在应将原作中的时间流动改变成视觉的流程，使所要表现的人物和事件，是在可见可感的具体时空中流动的。不仅应当利用多时空的场景的分切和组合作为叙述性的电影语言，还应以此来展示人物的心理，使之成为描写性的电影语言。总之，电影改编中的时空处理，既要符合电影剧作的特点，使人物始终处于时空的流程之中，又要有利于塑造人物、揭示主题。这些都是在改编时需作周密考虑的。
38、将话剧改编成电影，应该注意哪几个方面的问题？
答：一、在将话剧扩充和丰富成电影时，切忌将原来受舞台限制的场面增加几个，或将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来。而应把原来就想在话剧中写出来的东西，用电影形式写出来。
二、应彻底摆脱舞台，转化为银幕形象，切忌如老太太“放小脚”，只在时空上放大一些，要改就要改得让观众找不到丝毫舞台的影子。必须了解，“在一切视觉艺术中，电影是最接近生活的。”因此，改编时，必须改掉原话剧严重的假定性。
三、在有些场合，却又不能脱离原作的特殊要求，强求电影化。如有些话剧，通过舞台的狭小时空，以体现出全剧的神韵，这就需要在改编时，保持原作的时空。如《欲望号街车》用舞台时空表现狭小公寓的时空天地，体现出环境对主人公造成的“紧迫”感。这固然是一
个较为突出的例子，但也告诉我们一个道理，在“电影化”方面，是内容决定了影片中的时空结构形式。
四、改编者必须意识到，话剧作者笔下的每一个字都是为话剧这一特定的艺术形式所作，因此，它的内容和它的形式已经结合得十分紧密。这种状况，在话剧名著中表现得尤为突出，它们已在有限的舞台上取得了无限广阔的天地。因此，改编话剧名著往往不易成功，观众往往以缺少一点原作的“味儿”来批评改编电影。这是自然的，也是必然的事情。
39、电影改编者必须具备哪些条件？
答：第一，要热爱原作；第二，要熟悉原作中所描写的生活，否则就无法对原作进行必要的增删；第三，要有足够的艺术功力。
六、 论述
1、 有人认为，电影音乐的使用是属于音乐家或导演的事情，编剧可以不管，你认为这种看法是否正确？
一名好的电影编剧不仅应当懂得音乐，而且还应善于把音乐作为一个剧作元素，运用到他所写的电影剧本中去。如果编剧撰写的是一部以音乐家为题材的电影剧本，而他不懂或不重视音乐，那么简直是难以下笔的。这是因为，在这类影片里，音乐已和剧情紧密地联系在一起了；音乐始终推动着剧情的发展，成为剧作的主要手段。即或是在一部不是以音乐家为题材的影片里，音乐同样可以成为剧作中的一个重要元素，如英国影片《苔丝姑娘》的舞蹈音乐，苏联影片《两个人的车站》中的手风琴声，西德影片《铁皮鼓》中的铁皮鼓把法西斯的阅兵音乐转变为优美的《蓝色多瑙河》等均是，更何况，音乐还可以抒发人物感情，烘托环境，制造悬念，表现各种情绪效果，甚至表达编剧的主观评价等等。所以，电影编剧应当重视电影音乐的剧作作用，充分地使用它，为自己所撰写的电影剧本服务。
2、 有人认为，蒙太奇应由电影导演去掌握，电影剧作者可以不管，对此你怎么看？ 这种看法是完全不对的。既然蒙太奇是电影的语言，电影的特殊表现手段，那么包括编剧、导演、演员、摄影、剪辑等在内的所有的电影艺术工作者，都应当学会、掌握和运用它。这是因为，在电影里没有一个创作过程是能够分割开、处于完全的独立状态中的，所以，普多夫金说过：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”
普多夫金所说的“最重要的造成效果哦方法”，当然离不开音乐和画面的组合，时间和空间的组合等。而电影剧作家必须通过视听语言和时空结构去构思与表现自己的电影剧本，这又怎能离得开蒙太奇呢？
3、 什么叫“长镜头”？这一电影美学主张和蒙太奇电影美学理论有什么不同？
所谓“长镜头”，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景、一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性。其艺术效果是给人以身临其境的感受。所以，它是纪实派的主要创作手段。
长镜头电影理论大师巴赞认为，蒙太奇过于强调把现实分切之后重新组合的作用。他说，蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的”，于是，“尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、而不是真实性的价值。”简言之，巴赞对蒙太奇理论的批判集中到一点上，就是蒙太奇使电影离开了真实。所以他又说：“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”
而且，巴赞主张，影片应当由若干长镜头组成。在这些镜头之间，虽也需要剪辑，但这种剪辑只应当起连接作用，而不应当像蒙太奇理论所提倡的那样，起创造思想和含义的作用，这样，就不仅可以免除作者对现实的歪曲，而且观众也可以从长镜头中自由地去进行审美判断，发挥自己的思考和平静的主动性。
4、 为什么说法斯宾德的《玛利亚·布劳恩的婚姻》是一部发展和变化了的现代戏剧风格样式的电影？
一、时代赋予影片新的内容
《玛利亚·布劳恩的婚姻》是实现法斯宾德情节化、大众化艺术主张的一部代表性作品。他的追求是：德国式的好莱坞影片。所谓“德国式的好莱坞影片”是指：力争要像好莱坞影片那样奇妙和有力；而又要对社会、对制度持严肃的批判态度。这部影片批评了德国战后的经济奇迹、物质的富裕和精神的极度空虚。换句话说，渊。现在的影片采取了现代影片的多解性处理，以煤气爆炸，既毁灭了玛丽娅和赫尔曼的躯体，也毁灭了他们之间从为有过的真正爱情，徒具形式的婚姻关系。玛丽娅没有关煤气导致爆炸这个偶然性的细节，必然会给观众带来不同的理解，是自杀还是祸杀，或是两者兼有？但内在的结论是明确的，工厂主的遗嘱，揭穿了三年来的历史之“谜”，原来深藏在玛丽娅心底的期待和憧憬，随着谜的揭穿也统统被粉碎了。就在这一瞬间，在玛丽娅身上，集中了爱和幻灭，物质的富裕和精神的贫困，
她自身的人格分裂和在处理性爱关系上的失误。于是，玛丽娅只有以“情死”的方式作为解脱，终止自己毫无希望的认识跋涉。这是她的必由之路，别无他途。
总之，法斯宾德用这种内容上促人反思、形式上的不透明格局，造成了人们对历史的思辩力，这是好莱坞情节剧根本不具备的特征。
5、 《秋菊打官司》的创作手法变化体现在哪5个方面？
一、敬戏剧性渗入纪实性，艺术生活化；
二、有头有尾，有完整的情节线索；
三、将有组织的拍摄和偷拍相结合，以改变现实来满足剧情的需要；
四、将专业演员和业余演员结合运用；
五、始终把对秋菊的刻画放在第一位，以体现人的尊严这一时代特征。
6、 戏剧风格样式的影片《魂断蓝桥》可以分为哪七个段落？它如何体现出冲突律？（什么叫冲突律）
这部影片包含58场，我们又可以将这58场戏分成7个段落：
2场——11场 开端 玛拉和罗依相识
12场——21场 发展一 玛拉和罗依去结婚
22场——28场 发展二 罗依突然出发
29场——36场 发展三 玛拉沦为妓女
37场——41场 发展四 罗依生还
42场——49场 发展五 舞会后玛拉出走
50场——58场 结局 玛拉自杀
这7个段落体现出戏剧式电影的结构依据——冲突律，即这种影片总是要以一个主要冲突的发生、发展和解决来完成，因此它也必然包含有开端、发展、高潮和结局这几个部分。
7、 新现实主义电影大师柴戈蒂尼认为，真正的电影，不应该把事情编起来，你怎么看待这个问题？
柴伐蒂尼的这句话，确实道出了散文诗电影的一个特点，即不要像好莱坞的戏剧式电影那样，“搞成什么说明、进展、高潮”，显得人工气很重，生活气息相应也就弱了。而且，这种做法本身，必然会在影片中注入强烈的作家主观上的东西，如他对生活的分析和看法，对人物是非的判断等等。而这些恰恰是新现实主义反对的。他们主张把现实生活展示给观众看，让观众自己去思考和分析。
然而，对生活事件丝毫不作安排，想做纯客观的报道，或者说，想拿影片完全去等同于生活，这在实际创作中又是做不到的。所以，即使是在新现实主义的影片中，我们仍然可以看到把生活事件编起来的痕迹。比如，无论是《偷自行车的人》还是《罗马11时》，叙述的都是一个完整的故事，而且通过银幕形象向观众提出一个值得深思的问题；又如，影片中出现的有些事件，也带有极大的偶然性和巧合性??
所以，对于柴伐蒂尼所说的“不应该把事件编起来”的理解，只是指不要想戏剧式电影那样，按照冲突律，去制造高度的戏剧性情境，以相对地缩短银幕和生活的距离。
8、 西方现代派电影之一，“意识流”影片的电影美学观念是什么？
“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析，认为应该由观众自己去得出结论。这种力主以“自我溶解”于客观之中的影片，必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去记录日常的“生活流”，而不必去考虑作品的情节和结构。而事实上，他们也正是这样主张的，即在艺术上，主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片根本排斥结构。于是，在“生活流”的影片中，事件的联系被打断了，世界上的一切似乎处于分崩离析之中。对这类影片，德国电影理论家爱因汉姆曾经做过这样形象描绘：“在此之前，我从未想到过某些纪录片的风格竟和现代抽象艺术的特有倾向联系如此密切。令人疲倦的无休止的人群的喧闹和拥挤，无数的行人和景物的迅速交换，它们组成一幅匀净的仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面。”
然而，就是这种“仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面”，却曾一度被西方电影理论界认为它将取代传统的有情节结构的影片。法国电影批评家马塞尔·马尔丹在一次国际电影节举行的讨论会上盛赞这种影片说：“他（安东尼奥尼）的影片的剧本，既没有传统的开头，也没有结尾。影片反映的是一个生活片段，一段生活插曲，所有其余的东西——过去和未来——都留在镜头以外。但是对于现在，却表现得极其充分，其中有许许多多细节和插曲，这些细节和插曲看起来仿佛跟剧情的发展很少联系，跟它没有直接的关系。不论在《奇遇》或是《喊叫》里，安东尼奥尼都没有力求把他选取的每一条线索贯彻到底。他是按我们所看到的生活的原来模样来表现生活面貌的，既表现注意的东西，也表现次要的东西，他既没有挑选本质的东西，也没有抛弃掉无足轻重的东西。”
从马尔丹的这段发言中，我们可以清楚地看到他的电影美学观：不必对生活作任何选择，只需抓取一些生活片段，客观主义地将它们混杂在一起即可。马尔丹的电影美学观也正是“生活流”电影所积极主张的那些东西。
9、 将中国的心理电影和西方的意识流电影，从结构依据、叙述方式以及所要达到的目的这三个方面做一个比较，谈谈它们之间的相同之处和相异之处？
首先，从结构依据来看，两者都依据主人公的内心活动、内在思想感情的变化来结构全片。但是，中国的心理电影，侧重表现理性的思维活动（如影片《天云山传奇》中宋薇的思维活动），而西方的意识流电影所依据的，不仅是理性的思维，而且还包括非理性的思维所产生的幻觉、幻想、情感波动等。其表现形态是无逻辑和跳跃多变（如法国影片《广岛之恋》中法国女演员的思维活动，她被关在地下室的那些镜头不断切入她和日本建筑师谈话的现实动作中来，而且，她的叙述是无逻辑、无次序的）。
其次，从叙事形式来看，两者都运用闪回的形式，都采用时空交错的结构形式，而且，都运用主人公的独白或旁白来贯穿全片。但是，由于中国的心理电影侧重表现的是主人公理性的思维活动，换句话说，表现的是主人公随着境遇的变迁而发生的心境的变化，如周瑜贞的叙述引起宋薇对往事的回忆，她对往事的回忆又引起她要为罗群改正错案?? 因此，中国的心理电影，现实和回忆部分都是以一段段的形式出现的，表现得非常规整。而西方的意识流电影，正如美国哲学家詹姆士在《心理学原理》一书中所说：“意识?? 并非以一段段的形式出现的。像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”因此，它时空跳跃多变，现实和回忆不断地切换，采用五逻辑联系等自由联想的形式。影片《广岛之恋》中的第四、第五两段，即法国女演员向日本建筑师叙述和德国士兵相爱，被关在地下室里这两个段落，这些特点表
现得最为鲜明，过去的镜头不断浸入现实动作中，而过去的那些镜头的出现，似乎是法国女演员想到哪里就出现在哪里，无逻辑可循。难怪有人把西方的意识流电影称为“错乱”的艺术。
再次，从目的来看。两者都是为了剖析主人公内在的心理活动。但中国的心理电影侧重展示主人公理性的思维活动，而西方的意识流电影则是为了描写人物复杂的精神世界，表现现代人心理的复杂性。
10、为什么在谈论电影改编之前，会提出“文字形象能否转换为银幕形象”这个问题？
这是因为，在当今的世界影坛上，确实存在着这样一种流派和这样一种观点：他们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品。这就是上世纪50年代末出现在法国的一个电影导演集团——“左岸派”。在这个集团里还包括一些法国新小说派的著名电影编剧，如玛格丽特·杜拉和阿仑·罗布—格里叶。格里叶就曾说过：“经验证明，当人们把一部伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏，一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。”他的理由是，“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描绘和影像是不相同的，文学的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文学的运动。”
正是由于在电影理论中已经出现了这一问题，故有必要把“文学形象能否转化为银幕形象”这个问题先予以解决，否则，还谈什么电影改编问题呢？
11、传统的电影改编理论是怎样的？
传统的电影改编理论认为，把一个文学作品改编为电影剧本，必须要有一个比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即要有矛盾、有斗争、有结局。这实际上是一种“戏剧式电影”的理论。
在这种“戏剧式”改编理论的指导下，相应地产生出一整套改编方法，其中最明显地表现在把小说改编成电影的过程中。首先改编者往往要去挑选一部结构紧密、富有戏剧性的中篇小说来改编，因为这样的小说，既符合他们所需求的结构特点，篇幅的长短也比较适合于一部影片的容量。而如果被改编的是一部叙事性较强、戏剧性较弱的小说，那么改编者也往往要把小说中作者用叙述口吻所作的侧面描写，一律改为人物的外部行动，并把通过作者叙述而出现的一个个场面，删去枝蔓，用情节线贯穿起来，加强情节的紧张性。
12、为什么必须要突破传统的改编理论？
这是因为，传统的电影改编理论已经显得不足，它已不适应当前电影改编实践中出现的新情况，如不加改变，势必会造成不是理论指导创作，而是理论阻碍创作。
无可否认，“戏剧式”的电影改编理论，在它的指导下，确已改编出一大批为广大电影观众喜闻乐见的好影片，它也培养了中国电影观众的一种欣赏习惯——比较喜欢有头有尾的故事。因此，这一理论在今后的改编中仍将占有一席之地，在我们将来的改编作品中也必然还会有一批“戏剧式电影”出现。可是，我们如果把这一电影改编理论奉为“唯一”的理论，甚至在改编实践中，也不管原作已经具有的艺术形式是戏剧的，还是小说的，或是散文的，只是褊狭地认为只有“戏剧式”一种，甚至随意地去破坏原有的形式，强求它去就范于“戏
剧式”这样一种不相适应的形式，其结果必将是完全破坏原作的内容和风格，使改编因不饿能忠实于原作而遭到失败。前面我们已经分析过的影片《祝福》和影片《骆驼祥子》的改编，都足以说明这个问题。影片《祝福》由于不适当地采用了“戏剧式”，导致影片失却了原作外冷峻内炽热的风格。影片《骆驼祥子》也由于不适当地采用了“戏剧式”，致使少言少语的样子失却了主角的位子，最终削弱了对旧社会进行批判的主旨。
《剧本写作》
一、填空
1、 电影剧本是电影创作的“基础”。
2、 苏联的杜甫仁说：“艺术电影是以文学，即电影剧作为基础的，因此，影片的高质量首先要以具有创作上真正的优秀剧本为前提。”他又把影片的作者称为“在纸上设计影片的总设计师”
3、 影视剧本叫“一剧之本”。
4、 西班牙的奈·阿尔芒都的“新古典主义风格”引起国际电影界的密切注意。
5、 中国第五代导演：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、张军钊，对应的作品：《秋菊打官司》；《黄土地》、《霸王别姬》；《盗马贼》、《猎场札撒》、《大太监李莲英》；《一个和八个》。
6、 匈牙利贝拉. 巴拉兹著作—《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论述道：“光靠声音不能造成空间感的。”
7、 意大利影片《木屐树》（又译《木鞋树》）获得第31届戛纳国际电影节（1978年）金棕榈奖。
8、 电影诞生于1895年，直到1927年电影才开口说话。
9、 1927年10月23日美国出产第一部有声电影《爵士歌王》，中国第一部有声电影拍摄于1931年的《歌女红牡丹》。
10、1930年卓别林拍摄的《城市之光》中只有音乐（没有对白和音响），1935年拍摄的《摩登时代》中有了音乐和音响，但人物仍然拒不开口说话，一直到1940年，他才拍摄出有对白的影片《大独裁者》。
11、电影中对应的音乐：《魂断蓝桥》中的主题音乐《一路平安》、《人证》中的主题音乐《草帽歌》。
12、电影从1895年开诞生至今的一百多年时间里，就电影美学学派而言，总共只有两派，这就是蒙太奇美学学派和产生于20世纪50年代的长镜头美学学派。
13、法国电影理论家安德烈·巴赞是长镜头电影理论的奠基人，他于1953年和1957年在《电影手册》上发表了两篇有关长镜头电影理论的文章。
14、普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。
15、美国电影理论家悉德·菲尔德认为：“我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈论的是电影剧本中的动作和人物”。
16、悉德·菲尔德著作《电影剧本写作基础》。
17、电影的主题要求单纯、明确。
18、法国导演让·雷诺阿拍摄的《大幻灭》主题——和平主义。
19、美国电影《巴顿》主题——尚武精神或英雄主义。
20、美国电影《邦妮和克莱德》主题——反派精神。
21、人物是影视剧作的核心。
22、高尔基说“文学是人学”，但他又说：“艺术是创造性的工作。”可见，创造人物，实际上指的是“创造人物性格”。
23、亚里士多德在《诗学》中说：“刻画‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种性格的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”。
24、《城南旧事》中小英子看着骆驼嚼草，自己的上下腭也不由自主地动起来的动作，表现了她的天真和稚气。
25、《红衣少女》中安然那双纯净坦荡的眼睛，表现了这位少女对生活有着自己独特的审视。
26、法国戏剧作家乔治·普罗第所归纳的著名的“三十六种模式”。
27、剖析主人公内心世界的影片例子：中国影片《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《天云山传奇》；西方电影《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《野草莓》、《八部半》等。
28、《泰坦尼克号》中8个把故事推向前进的情节点。
29、19世纪末，易卜生首创了一种舞台剧，它形成了嗣后75年后起剧作家们的主要模式。
30、“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。
31、“意识流”电影主要是通过人物的心灵的非理性的下意识去表现世界，这就必然使下意识成为影片情节的基础。
32、1981年获得法国电影艺术最高凯撒奖，由特吕弗拍摄的《最后一班地铁》便是一部被西方电影理论认为“恢复了传统的叙述方式”的影片。
33、影视剧作结构的表现技巧：对比、平行、象征、动作的交叉发展、重复、视点。
34、在现代电影中，主观视点越来越多地被应用在影片中，特别是在意识流影片或中国的心理影片中。如法国影片《广岛之恋》便是以法国女演员的视点来结构全片的，而在中国影片《天云山传奇》中，则主要通过女主人公宋薇的视点展开剧情的。
35、电影艺术大师卓别林是拒绝使用电影声音最激烈和最严厉的一个。
36、戏剧性观念形成的风格样式，四种风格样式对应哪几部电影：《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《红衣主教》、《鳄鱼邓迪》、《坠入情网》、《致命的诱惑》、《漂亮的女人》。
37、影片《魂断蓝桥》拍摄于1940年，据有关资料记载，作者雷缪是在影片中运用“回忆形式”最先的设计者，而影片《魂断蓝桥》又是美国影片中运用“回忆形式”较早的一部。
38、影片《魂断蓝桥》所以要在安排情节时，用罗依回忆的形式。
39、席勒在《论悲剧艺术》中说：“一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里仍去，结果毫无收获，而艺术家则是不段放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层次加深，才能感动被人的灵魂”。
40、一般的电影史均以阿瑟·佩恩拍摄的《邦妮和布莱德》（1967年）为新与旧的分界线。
41、新现实主义电影的代表人物及影片有柴戈蒂尼编剧、德·西卡导演的《偷自行车的人》，德·桑蒂斯导演的《罗马11时》，罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》、《德意志零年》等。
42、张艺谋的《秋菊打官司》是一部“以完整影片体现纪实风格”的影片。
43、新现实主义电影的理论奠基人、著名新现实主义电影编剧柴戈蒂尼（《偷自行车的人》、《温别而托·D 》、《米兰的奇迹》等）。
44、散文式风格样式影片的特征：第一个特征是强调纪实性，要求纪实主义地表现现实生活；第二个特征是它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒写真情实感；第三个特征是“接一轮之，一索引千钧”，虽着笔于细小微末之处，却又处处与整体相联系，起着“以一当十”的作用；第四个特征是“形散而神不散”。
45、在《基督山恩仇记》一书中，基督山伯爵曾批评过一个青年人画的一幅画，他说：“照搬生活，是背叛生活”。
46、《广岛之恋》是由法国著名导演阿仑·雷乃执导于1959年，是一部黑白影片。
47、从《广岛之恋》这部影片可以看出：第一整部影片是依据法国女演员的意识活动结构起来的；第二影片包含了两个时空；第三影片采用这种叙事方式的目的，在于剖析法国女演员的内心世界。
48、1914年——《黒籍冤魂》
49、西方第一部改编影片1902年，这就是法国的梅里爱根据儒勒·凡尔勒和H.G. 威尔斯同名小说《月球旅行记》改编。
50、1981年，第一届“金鸡奖”最佳故事片奖：《天云山传奇》，根据鲁彦周同名小说改编。 1982年，第二届“金鸡奖”最佳编剧奖：《被爱情遗忘的角落》，根据鲁彦周同名小说改编。 1983年，第三届“金鸡奖”最佳故事片奖：《人到中年》，根据谌容同名小说改编；《骆驼祥子》根据老舍同名小说改编。
1984年，第四届“金鸡奖”最佳故事片奖：《乡音》，由王一民编剧，不是改编作品。 1985年，第五届“金鸡奖”最佳故事片奖：《红衣少女》，根据铁凝的小说《没有纽扣的红衬衫》改编。 1986年，第六届“金鸡奖”最佳故事片奖：《野山》，根据贾平凹的小说《鸡窝洼的人家》改编。
1987年，第七届“金鸡奖”最佳故事片奖：《芙蓉镇》，根据古华同名小说改编。 1988年，第八届“金鸡奖”最佳故事片奖：《老井》，根据郑义同名小说改编。
1989年，第九届空缺。
1990年，第十届“金鸡奖”最佳故事片奖：《开国大典》，不是改编作品。
1991年，第十一届“金鸡奖”最佳故事片奖：《焦裕禄》，不是改编作品。
1992年，第十二届“金鸡奖”最佳故事片奖：《大决战》，不是改编作品。
1993年，第十三届“金鸡奖”最佳故事片奖：《秋菊打官司》，
1994年，第十四届“金鸡奖”最佳故事片奖：《凤凰琴》，根据刘醒龙的同名小说改编。 1995年，第十五届“金鸡奖”最佳故事片奖：《被告山杠爷》，根据李一清的同名小说改编。。 1996年，第十六届“金鸡奖”最佳故事片奖：《红樱桃》，不是改编作品。
1997年，第十七届“金鸡奖”最佳故事片奖：《鸦片战争》，不是改编作品。
1998年，第十八届“金鸡奖”最佳故事片奖：《安居》，不是改编作品。
1999年，第十九届“金鸡奖”最佳故事片奖：《那山，那人，那狗》，根据彭见明的同名小说改编。
51、《城南旧事》获得第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖。
52、《广岛之恋》的编剧玛格丽特·杜拉和影片《去年在巴里昂巴德》的编剧阿仑·罗布—格里叶。阿仑·罗布—格里叶曾于1984年6月应中国电影家协会和中国世界电影学会的邀请来我国访问。
53、我国电影三种改编方式及对应的影片：第一，忠实于原著精神基础上的创造，对应影片：《祝福》、《骆驼祥子》、《城南旧事》；第二，忠实原著文字语言的改编（也被成为“描红式”的改编），对应影片：《乡村牧师的日记》、《老人与海》；第三，最不忠实于原著的改编，对应影片：《名字：卡门》。
二、 选择
1、 连续式蒙太奇：这是电影中运用得最多的一种蒙太奇手法，因此是影片的主要叙述方式，它按照电影故事的结构、情节线索的发展，条理分明、层次井然地表现下去，造成叙事上的连贯性。（选择）
2、 平行式蒙太奇：平行式蒙太奇和连续式蒙太奇的不同之处在于，后者是单线索的，而前者是多线索的。
3、 交叉式蒙太奇：如果让具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，这就是交叉式蒙太奇。
4、 积累式蒙太奇：把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接在一起，造成视觉形象的积累效果，叫做积累式蒙太奇。
5、 复现式蒙太奇：影片的前面已经出现过的画面，包括人物的动作或对话，场面、道具、音乐等等，后面重复出现，产生出前呼后应的艺术效果，叫复现式蒙太奇。
6、 颠倒式蒙太奇：把剧情从现在转到过去，又从过去转回到现在，造成倒叙或插叙的艺术效果，这就是颠倒式蒙太奇。
7、 对比蒙太奇：把不同内涵，不同画面形象的镜头组接起来，造成强烈的对比关系，这就是对比式蒙太奇。
8、 隐喻蒙太奇：它和对比蒙太奇的不同之处在于，对比蒙太奇是将两个截然相反的事物放在一起，形成对比，
而隐喻蒙太奇则是将外表相同、实质不同的两个事物加以并列，以此喻彼，顾又称“类比蒙太奇”。
9、 象征蒙太奇：用某一具体事物去和另一事物并列，用以表现出这一事物的某种意义，叫象征蒙太奇。
10、抒情蒙太奇：电影属于叙事艺术，但好的电影往往又具有诗情。抒情蒙太奇就是创造影片诗意的一种手法。
三、 名词解释
1、 会话电影：电影一旦能发声，便导致了影片创作者过于依赖声音的倾向。如大量使用“对话”，故而早期的有声片又被称为“会话电影”。
2、 声画合一：是指画面中的形象和它所发出来的声音同时出现，又同是消失，两者相互吻合。所以又可以叫做“声画同步”。
3、 声画分立：是指画面中的声音和形象不同步，相互离异；或者说，观众听到的声音和观众所看到的画面不一致，所以叫“声画分立”。
4、 声画对位：是指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明着同一含义。这种声画结构的形式，就叫做“声画对位”。
5、 蒙太奇：（MONTAGE ）这个词的原意是安装、组合、构成，是法国建筑学上的一个名词，借用到电影中，指镜头和镜头的组接。
6、 强迫性的艺术：通过各种镜头的运用，去突出电影所要表现的内容，并引导观众去欣赏和注意这些内容的。
7、 叙事性的蒙太奇：是用来讲清楚故事，交代清楚情节的。可以分为连续式、平行式、交叉式、积累式、复现式、和颠倒式等基本形式。
8、 表现性的蒙太奇：是指用来加强情绪感染力的。可分为对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。
9、 长镜头：就是连续地用一个镜头拍摄一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性，所以，又称“段落镜头”。
10、视觉的主题：著名的法国电影导演雷内·克莱尔把电影的主题称为“视觉的主题”。
11、主题：主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现是，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。
12、无中生有：主题在作家的心中逐渐明确和清晰起来之后，它就成为创作的目标，作家始终在这一灵魂的统率下进行着全部创作活动。
13、情节：是人物性格的发展史。
14、类型片：就是按照不同类型的规定去制作影片。
15、情节点：是一个事件，它‘勾住’动作，并且把他/它转向另一方向。
16、影视剧作的结构：结构就是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安排。
17、镜头：是指从开机到停机所摄制的影片中最小的单位。
18、主观视点：是用影片中人物的眼睛去观察他身边的人和事。这种用影片中某一人物的视线拍摄的镜头，又可以叫做主观镜头。
19、叙述性的语言：包括人物造型描写，造型动作描写（包括表情、手势等）以及景物描写。
20、独白：是指角色在规定情景下产生的内心活动，并用语言的方式表达出来。因此，它也就成为一种从内部来揭示人物性格的手段。
21、旁白：在影视剧中往往以画外音的形式出现，它带有很强的主观色彩。
22、风格：最初的意思是柱子或棍子，后来把写字用的棍子就叫做风格。并由此演变出另一种含义，即把“笔调”或“阐述思想的方式”叫做风格。
23、舞台化：戏剧家根据舞台的法则，在创作中为适宜于舞台演出而创造的诸种条件。
24、新现实主义：强调以高度的纪实性去反映生活的本来面目和表现普通人的精神美，并借此揭露出第二次世界大战后存在于意大利生活中的许多尖锐问题：失业、贫困、抵抗运动。因此，新现实主义被成为新时代条件下的批判现实主义。
25、诗电影：一种导源于对电影的抒情诗本性的理解的电影风格样式，叫做诗电影。
26、描红式改编：忠实原著文字语言的改编。
四、 思考
1、 为什么说人物是影视剧作的核心？
这是因为，人物是影片主题的体现者，矛盾冲突要靠人物来展开，情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，也都要以人物为依据。所以，影视剧创作必须抓住写人物这个中心，抓住了人物也就抓住了影视剧创作的关键。
2、 怎样塑造人物性格？
把人物放到一定的环境中去，也就是一定的人物关系中去，特别是放到包含着矛盾冲突（或“抵触”，或“差异”）的人物关系中去，就可以展示出他的行动和语言，看到他的性格特征。
3、 在影视剧中塑造人物形象，需注意什么特点？
影视剧注意依靠视觉形象作用于观众，因此，影视剧中的人物必须具有视觉造型的特点。它又包含造型的动作、具有视觉造型性的环境，以及用造型的手段去表现人物的内心世界。
4、 为什么强调情节的典型化和提炼？
虽然情节来自生活，而生活又是广阔无限的，是纷纭复杂的，是绚丽多姿的。但生活是以杂乱无序的、平淡无奇的自然形态呈现在我们面前的。因此，电影编剧在从生活中选择素材，组织情节时，首先要熟悉生活、理解生活，但还必须在这个基础上去“编”，要编出个“乌有之乡”来。但这个“编”绝不允许脱离生活，去胡编乱造，相反，“编”的目的，正是典型作品比生活本身更能说明生活。
5、 西方现代主义电影的情节特征是什么？
西方现代主义电影的一个共同的最基本的特征，便是对传统情节的否定。他们主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”，采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。
五、 问答
1、 什么叫“视觉造型性”的艺术？
答：指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。
2、 所谓视觉造型性的画面语言，包含哪些方面？
答：电影的视觉造型性的画面语言，是电影的特有表现形式，它综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等。
3、 如何正确对待画面的造型功能和叙事功能？
答：总的来说，应把两者很好地结合起来，不要偏废。
因此，电影工作者不应脱离人物命运而专门去追求造型。如果只强调了画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，必然会导致造型失去意义。这样的画面造型再美，光影、构图再讲究，它的意义最多也就局限在画面本身，不可能产生出更丰富的内容和含义来。这是因为：电影毕竟是造型性和叙事性相结合的一门艺术，说得通俗些，电影是一门用镜头（或造型画面）讲故事的艺术。离开造型不行，离开叙事也不行。作为一名电影艺术工作者，应同时在这两个方面下工夫。
4、 电影中的声音和画面哪一个更为重要？
答：首先应当说明，这是一个有争议的问题。比如，法国著名的电影理论家巴赞认为，不要分什么主要和次要，电影是一门视听结合的艺术。但有更多的电影工作者却认为，电影应是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧内斯特·林格伦、匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹等都持这一观点。
其次，要看如何使用电影声音。如果电影声音的三个组成部分——对话、音响、音乐——交叉出现，并与画面配合，凝结成一个整体，构成一个和谐而又复杂的完整的银幕形象，那么，声音就不在于它的多寡，即使多了仍不失为成功之作。
更何况，视觉空间在实际生活中总是和声音联系在一起的，也只有当两者结合起来时，才能给人以完整的真实感。所以，电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应当重视对声音的描写，要善于在剧作中把两者结合起来。
5、 电影中的声音包括哪三个方面？它们之间的关系如何？
答：电影中的声音包括人声、音响、音乐这样三个方面。它们不是简单地相加。只有当它们结合在一起，相互交织，相互补充，成为一个艺术整体时，才有意义。
6、 音响在整个电影声音中占有多大比重？它能起到哪些作用？
答：音响在电影声音中是占比重最大的一个，约占电影声音综合的三分之二。它所起的作用也是多方面的，如显示环境，造成空间感，又如能衬托人物的思绪，甚至能成为剧作的元素。
7、 电影音乐基本上可以分成哪两类？它们所起的作用有哪些？
答：电影音乐基本上可以分成故事空间内的音乐（又称画面音乐或写实性的音乐）和画面空间外的音乐（又称表现性的音乐或假定性的音乐）两种。前者是指影片中的人物所演唱。演奏或播放的音乐，后者是指不是画面中的人物发出的，属于画面以外的音乐。画面内音乐可以起到展示人物身份、性格和内心情感的作用。画面外音乐，应用的范围甚广，即可展示环境，烘托气氛，又可抒发人物感情，表述创造者的主观评价，甚至还可以制造悬念，表现各种情绪效果。
8、 为什么要提出“声画分立”的原则？它的依据是什么？
答：普多夫金在《有声电影的一个原则——音画分立》一文中说：“有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立”，因为，“音响的首要作用是增加电影内容的可能的表现力。”这说明，“音画合一”局限于告诉观众他们已经知道了的东西，而“音画分立”则能增强电影的表现力。
“声画分立”的依据，来源于现实中人对客观世界的感觉。在生活里，往往会出现客观的声音不等于感觉到的声音的现象，而如果电影剧作者让画面去表现客观部分，而让声音去表现主观部分，则会出现“音画分立”，达到刻画人物心里的目的。
“声画分立”的依据，还来源于人们的感觉过程。在现实生活里，音响和形象并不总是同时出现的，人们或是先听到音响，或是先看到形象。如果电影剧作者掌握这种感觉过程，就会让音响和形象相互补充，不仅能增强电影的表现力，更能逼真地表现生活的形态。
9、 什么叫“速剪艺术”？它的特点是什么？
答：在现代的西方电影中，出现了一种艺术倾向，创作人员在剪辑一部影片的时候，不像过去传统的做法那样，主要依靠画面，而是依靠声音的节奏。这就使得电影声音在影片里变得越来越重要，而且也使得画面的变化显得非常简明、快速。这就是所谓的“速剪艺术”。 速剪艺术片，不仅重视声音的作用，对画面的要求也非常高，要求摄影师像画家那样，把画面拍摄得非常优美。而且，主张画面具有象征意义。
从技术方面来说，速剪艺术片运用的都是最新技术，如电脑绘画、动画卡通、蓝幕合成等。总之，它追求高、精、尖，追求艺术的高质量。
10、有没有这样的影片，它的故事时间和放映时间是相等的呢？或者说，电影中的时空和现实中的时空是同步
的呢？
答：美国影片《正午》追求故事时间和放映时间的同步。故事发生在上午10点到12点，放映时间差不多也是两个小时。这说明还没有完全做到同步。这是因为影片使用了蒙太奇的穿插，破坏了时空的连续。苏联著名导演罗姆说：“任何蒙太奇的穿插都将破坏实际占用时间的连续性，从而不可避免地使时间缩短或拉长。”
此外，强求电影时间和生活时间等同是没有什么意义的。因为电影中的时间似乎总是随着人物的心理或表现内容的需要，被缩短或拉长，因此，它总是需要破坏生活时空的连续性。
11、影片怎样造成电影的新时空？
答：造成影片新时空的手法是多种多样的，如运用光影的变化、季节的变化、景色的变化、服饰的更换，或用更迭地名的方式来表现，等等。但是，造成电影新时空的最根本的手法，是时间和空间的交织。具体来说，就是让时间随着空间的变化而流动，空间随着时间的延续而变化。在电影里，时间的体现离不开空间，空间的表现也离不开时间。就连表现时间的长短，也离不开空间的变化。因此，电影剧作家无论是组织一场戏、一段戏或整个剧本，一时一刻也离不开对时间和空间的把握，也就是说，必须具备电影的时空结构意识。
12、就整部影片而言，因时空结构的变化而造成的电影的不同样式，基本上可以分成哪两大类？
答：“时空顺序式结构”和“时空交错式结构”。
“时空顺序式结构”是指那种按照故事发生、发展的时间顺序向前推进的一种结构样式。属于这种结构样式的影片主要有两种，一种叫“戏剧式结构”，一种叫“散文式结构”。
“时空交错式结构”是指那种按照人物的心理活动，把现在、过去、未来相互穿插起来结构成的一种影片。
13、电影时空包括哪三个含义？
答：第一，放映时间。一般为100分钟到120分钟。
第二，表现时间，即影片故事的时间长度。
第三，观众心理感受时间。在不同层次的观众中，其时间长度是不等的。
对于电影剧作家来说，放映时间要遵守，必须让自己所写的剧本，在拍成影片后，局限在规定的放映时间内。剧情展示的时间是自由的。也就是说剧作家可以根据剧情的需要表现得或长或短。最重要的是观众心理感受时间，如果剧本写得拖沓、冗长，毫无艺术感染力量，那就是失败之作了。
14、电影时空观念的演变，可以分为哪几个阶段？
答：可以分为四个阶段。
第一， 卢米埃尔——记录性电影时空阶段。
这一阶段的电影，在时空上与现实时空完全等同。属于电影对生活最简单的摹写。 第二， 梅里爱——舞台式的电影时空阶段。
梅里爱运用“停机再拍”的原则，用一个镜头拍摄一段戏，类似舞台上的一幕或一场，局部该报了现实时空。
第三， 格里菲斯——电影的新时空阶段。
格里菲斯从梅里爱的“停机再拍”原则中得到启示，用以分解每段戏中的动作和事件，并用不同方位、不同景别的镜头来造成空间运动?? 形成电影自由处理时空转换的原则。至此，电影时空出现了飞跃，形成自己独特的电影语言。
第四， 伯格曼——心理时空阶段。
伯格曼之前的电影，都是按照顺时空的表现人物的外部动作；而他在《野草莓》中，运用时空交错的方式， 人物内心在心理活动，创造了电影的心理时空。
15、电影和戏剧有哪三个主要不同之处？、
答：第一，电影打破了舞台演出和观众之间所保持的一定距离，使电影的镜头能够迫近人物。 电影正是通过各种镜头的运用，去突出电影所要的表现的内容，并引导观众去欣赏和注意这些内容的。并通过电影艺术家所做的“蒙太奇处理方案”，让观众接受电影艺术家对银幕形象所做的解释。所以爱森斯坦说，“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象是所经历过的同一条创作道路。”
第二，电影的蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能，这就是动作的平行发展。 电影可以使发生在同一时间内交替出现的场景呈现在观众眼前，使之和实际生活相似。而且，由于场面和场面之间的相互加强，能给人以动人心魄的印象。
第三，运用蒙太奇，还可以打破戏剧受时间和空间的限制，创造出新的电影时空来。
16、为什么电影的主题必须单纯、明确？
答：要求电影主题单纯，是因为电影的长度有限。而且，电影为了给予观众深刻的印象，就必须要有许多细致的描写，这也决定了它不可能去表现一个很复杂的主题。 17、是否由于样式不同，主题的表达方式也会不同？
答：是的。一般而言，戏剧式电影的主题表现得较为明显。这是因为在冲突双方的矛盾解决之后，是非曲直会相应地呈现出来，主题也会表露出来。
在那些写意性、抒情性较强的散文电影中，主题就表现得不那么明显了。这是因为它与切近的、直露的思想主题保持着一定的距离，而在更大的心灵空间里让生活自然流淌，让意蕴自然展现；它们又不主张把现实分析给观众看，而是把现实展现在观众眼前，让他们自己去分析，这就必然会造成主题的多义性。
而在西方现代主义电影中，“生活流”影片“按照生活原来的样子”去记录生活，客观主义地将生活片段混杂在一起；“意识流”电影又是将一些彼此缺少联系的回忆、幻觉构成影片。因此这两种影片都给人以支离破碎、还涩难懂的感觉。
18、结构的依附性体现在什么方面？
答：怎样结构一部影视剧，是由内容来决定的。而内容又包括题材和作家的创作意图，也就是构成影视剧内容的主客观两个方面。
19、结构的能动作用又体现在哪些方面？
答：结构是为了更好地体现出主题和去塑造人物形象，并使剧情引入入胜。所以，怎样去结构一部影视剧，作家总是要从满足主题的需要，塑造鲜明生动的人物形象和怎样能激发起观众的兴趣这样几个方面去考虑如何安排情节。
20、影视剧作结构的表现技巧主要有哪些方面？
答：对比、平行、象征、交叉、重复、视点。
21、影视剧本中语言的功能，大致可以分为哪两种？
答：一、叙述性语言，这部分在将来的影视片中是要被转化成视觉画面的，所以特别要注意我们在上一节中提出的原则。
二、有声语言，这一部分包括人物对话、旁白和独白，是能直接体现在将来的影片中的。
22、什么是潜台词，它的根本原则是什么？
答：是指在人物的对白背后隐藏着的想法和内心活动。
根本原则是：虚实相间。
23、影视剧中的语言可以概括成哪几类？
答：可以概括为叙述性的语言、对话和对话以外的话语三类。
叙述性的语言包括人物造型描写、造型动作描写（包括表情、手势等）以及景物描写。对话用于展现、说明和塑造性格，它还包括有潜台词的对话。对话以外的话语是指独白和旁白。
24、对叙述性的语言最主要的要求是什么？
答：最主要的要求是必须具备造型性，必须是“看得见的”。因此，无论用叙述性的语言去描写人物，描写人物动作，还是描写景物，都要用叙述性语言去创造银幕形象，要避“虚”就“实”。缺乏具象性是叙事性语言的大忌。
25、新现实主义在电影创作中的特点？
诗的元素只能化合于电影之中。即使是与诗的电影较为接近的叙事诗，它们也不尽相同。这是因为叙事诗毕竟是诗，它具有诗的一般特征。虽然它也要叙事，但它侧重的是思想感情的抒发，不像诗的电影那样，侧重于客观事物的描写。
而诗的电影毕竟是电影，它具有电影的一般特征。虽然它也要抒情，大不同于叙事诗中的抒情，它是在电影可视的形象内部流动着抒情的诗意。它写人，不能像叙事诗那样，只挑选人物的几个特征来写，而要求多方面地展开对人物的刻画，即使着笔不多，但刻画仍需周到。它写事，也不能像叙事诗那样对事件不作详尽的叙述，甚至省略掉许多情节和细节，而必须描绘事件的发展、变化过程。它虽然也十分强调去写由生活事件所激起的人物的强烈感情，但它不能只写人物的感受，还需要写吃事情的发展过程。
总之，这是一种把诗情糅合在情节进程中的艺术作品。在结构上，如果说叙事诗是根据语言的节奏，侧重音群，诗的电影则是根据剧情，侧重意群。
31、如果说戏剧风格样式电影的结构依据是冲突，那么《远山的呼唤》这部散文风格样式电影的结构依据是什么？
答：线形散文式电影的结构依据是人物思想感情的细微变化。
比如在日本影片《远山的呼唤》中，当耕作闯入寡妇民子家时，民子的心情是恐惧、不安和戒备的，而在影片结束时，民子却倒在耕作的怀中说：“你不能走，哪也别去，你走了，我会感到孤独。”所以，这部影片所描写的，就是民子对耕作从戒备到相爱的过程；而且，这一变化过程是表现得十分细微的。影片正是根据这一细微的变化过程把情节结构起来。
32、散文风格样式电影的结局部分具有什么样的特色？
答：往往是开放式的，呈现出一种戛然而止的势态，并给整部影片带来主题的多义性。
33、影片《城南旧事》在拍摄时，特别强调实景拍摄，甚至要找到原来的服饰或物件，这是为什么？（什么风格样式，为什么）
答：块状的散文风格样式。
第一，强调纪实性，要求纪实主义地表现现实生活；第二，它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒写真情实感；第三，“接一轮之，一索引千钧”，虽着笔于细小微末之处，却又处处与整体相联系，起着“以一当十”的作用；第四，“形散而神不散”。
这和这种影片追求纪实性有关。块状的散文式电影由于讲究真实感，所以在拍摄上尽量使用实景，少用搭景。影片《城南旧事》选择在北京城南的新帘子胡同拍摄，这是原小说作
者林海音小时候住过的地方。正如影片《陈毅市长》的总导演黄佐临在谈到这部影片的拍摄时所说：“还决定了以实景拍摄为主的拍摄方案。”另一部影片《周恩来》为了追求真实，还曾动用了当年总理用过的服饰，甚至手绢。这说明，散文式电影之追求真实，不仅体现在编剧、导演、表演等部门，也落实到摄影、服装、道具等方面。
而散文风格样式电影之所以要去实地拍摄，或动用真的服饰和道具，其目的又是为了在真实的环境中能够诱发演员产生出真情实感来。所以，黄佐临在谈到影片《陈毅市长》决定采用以实景拍摄为主的拍摄方案之后，紧接着他又说：“力图使演员在真实的生活环境中，触发真情实感，更为自然地表现人物。”
34、《广岛之恋》的结构依据是什么？
答：整部影片是依据法国女演员的意识活动结构起来的。
35、为什么说改编是电影创作的重要来源之一？
答：这可以从三个方面得到证论：
第一， 电影改编的历史长。
中国的电影改编至今已有95年历史。中国的第一部改编影片，是将文明戏《黑籍冤魂》搬上银幕，它产生于1914年。西方的第一部改编影片，是1902年法国梅里爱根据同名小说改编而成的《月球旅行记》，距今已有107年。
可见，电影改编的历史比电影的历史短不了多少，那么，为什么在电影诞生后不久，就产生电影改编作品了呢？对于这个问题，著名电影史学家萨杜尔做了很好的回答，他说：“当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。”他又说：“为了把那些比关顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材。”足见，电影改编的起因是为了赚钱。为了赚钱，必须从戏剧或文学中借取讲故事的方法和故事的题材。
第二， 改编影片的数量多。
世界影片的年产量中，改编影片约占40%左右。这个数字也足可说明电影改编是电影创作的重要来源之一了。
第三， 改编影片的质量高。
改编影片无论在中方还是西方，经常独占鳌头，获得影坛上的最高荣誉。
只要我们查一查历届奥斯卡，以及戛纳、威尼斯、西柏林等国际电影节的获奖影片，便可以列出一串长长的名单来证明，其中有许多属于改编影片。
我国的改编影片情况也是如此，就以历届“金鸡奖”为例，获“最佳影片奖”的影片中，竟有大部分属改编影片，它们在一定程度上保证了中国影片的质量。
以上三个方面可以证明电影改编确属电影创作的重要来源。正因为如此，我们必须重视对“电影改编”这门学问的探讨。
36、电影有哪几种改编方式，中国电影改编，又有哪几种方式？
答：文无定法，不宜规定出某几种方式来加以限制。下面介绍的几种，是从已有的改编作品中归纳出来的。美国电影理论家杰·瓦格纳把改编的方式分为三种：一、移植式；二、注释式；三、近似式。
一般来说，又可分成六种：一、移植；二、节选；三、浓缩；四、取意；五、变通取意；
六、复合。 从以上六种改编方式中我们可以看到，它们在忠实和创造的程度上，显然是很不同的。
中国的电影改编方式主要是三种：一、忠实于原著精神基础上的创造，这种方式一般用于改编名著；二、忠实于原著文字语言的改编，也被称为“描红式”的改编；三、最不忠实于原著的改编，这是指仅从原著中提取一个意念，或某些素材，严格地讲，已经不能叫改编，只能说取材于某某作品。
37、什么叫“创造新的银幕形象”？
答：改编者在吃透原作的基础上，就要着手创造新的银幕形象。这又包括：第一，对原作进行增删。 如何增删？关键仍然是要吃透原作。越能吃透原作，就越能明确要增什么，应删什么。而改编者能发吃透原作，又取决于他有没有和原作者相匹敌的艺术功力和审美情趣。对原作无论是进行增补，还是进行删减，其目的，自然是为了丰富原作，而不是为了削弱原作。即或是对原作进行删节，其目的也仍然是为了突出题旨，使形象更加集中，从这个意义上讲，也是为了丰富原作。
第二，重新构思。
由于小说和电影是两种不同的艺术形式，无论在塑造形象还是在进行艺术构思方面，小说比电影要自由得多。因此，从小说到电影，有时就需要来一番重新构思，才能使文体自由的小说变为比较集中紧凑的电影。
第三，要有声画结合的意识。
电影的内容是通过声画结合的形象来表达的。因此，在将其他文艺作品改编成电影时，为了创造出新的银幕形象，从这方面着手是非常重要的。所以，改编者除了要充分发展原作
中具有视觉性的细节，还必须意识到，改编后的原作中的声音，立即会伴随着视觉形象出现在银幕上。不仅听得见了，而且由于视听的结合，会产生出意外的银幕效果。所以，改编者要自觉地把视听结合起来，并要预见到组合之后可能出现的传达人物思绪的感情力量。
第四，要有时空综合的意识。
改编者除了要有声画结合的意识，还应具备时空综合的意识。这是因为，小说通过时间上的逐步推进造成空间幻觉，而电影则是通过空间上的逐步推进造成时间的流程。因此，在将电影改编长小说的过程中，改编者一定要具有时空综合的意识。改编原著，何处要作时空的延伸和扩展，以达到反复渲染的艺术效果；何处需压缩省略时空，以做到简练的艺术处理；何处以时空顺序为结构格局；何处以时空交叉来叙述，这些都是改编者必须认真考虑并精心处理的。由于电影享有时空表现的巨大的自由，为电影改编的时空结构方式开辟了多样化的途径，但这种自由的运用，又必须依据内容的需要，以能体现出原作的精神实质为原则。当然，也应兼顾到电影有限的容量。所以，电影改编既可基本保持原著的时空形态，在电影形式上有所创新，也可以向更具有电影特点的方面靠拢，不受原作时空形态的束缚。改编者要有时空综合意识，还表现在应将原作中的时间流动改变成视觉的流程，使所要表现的人物和事件，是在可见可感的具体时空中流动的。不仅应当利用多时空的场景的分切和组合作为叙述性的电影语言，还应以此来展示人物的心理，使之成为描写性的电影语言。总之，电影改编中的时空处理，既要符合电影剧作的特点，使人物始终处于时空的流程之中，又要有利于塑造人物、揭示主题。这些都是在改编时需作周密考虑的。
38、将话剧改编成电影，应该注意哪几个方面的问题？
答：一、在将话剧扩充和丰富成电影时，切忌将原来受舞台限制的场面增加几个，或将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来。而应把原来就想在话剧中写出来的东西，用电影形式写出来。
二、应彻底摆脱舞台，转化为银幕形象，切忌如老太太“放小脚”，只在时空上放大一些，要改就要改得让观众找不到丝毫舞台的影子。必须了解，“在一切视觉艺术中，电影是最接近生活的。”因此，改编时，必须改掉原话剧严重的假定性。
三、在有些场合，却又不能脱离原作的特殊要求，强求电影化。如有些话剧，通过舞台的狭小时空，以体现出全剧的神韵，这就需要在改编时，保持原作的时空。如《欲望号街车》用舞台时空表现狭小公寓的时空天地，体现出环境对主人公造成的“紧迫”感。这固然是一
个较为突出的例子，但也告诉我们一个道理，在“电影化”方面，是内容决定了影片中的时空结构形式。
四、改编者必须意识到，话剧作者笔下的每一个字都是为话剧这一特定的艺术形式所作，因此，它的内容和它的形式已经结合得十分紧密。这种状况，在话剧名著中表现得尤为突出，它们已在有限的舞台上取得了无限广阔的天地。因此，改编话剧名著往往不易成功，观众往往以缺少一点原作的“味儿”来批评改编电影。这是自然的，也是必然的事情。
39、电影改编者必须具备哪些条件？
答：第一，要热爱原作；第二，要熟悉原作中所描写的生活，否则就无法对原作进行必要的增删；第三，要有足够的艺术功力。
六、 论述
1、 有人认为，电影音乐的使用是属于音乐家或导演的事情，编剧可以不管，你认为这种看法是否正确？
一名好的电影编剧不仅应当懂得音乐，而且还应善于把音乐作为一个剧作元素，运用到他所写的电影剧本中去。如果编剧撰写的是一部以音乐家为题材的电影剧本，而他不懂或不重视音乐，那么简直是难以下笔的。这是因为，在这类影片里，音乐已和剧情紧密地联系在一起了；音乐始终推动着剧情的发展，成为剧作的主要手段。即或是在一部不是以音乐家为题材的影片里，音乐同样可以成为剧作中的一个重要元素，如英国影片《苔丝姑娘》的舞蹈音乐，苏联影片《两个人的车站》中的手风琴声，西德影片《铁皮鼓》中的铁皮鼓把法西斯的阅兵音乐转变为优美的《蓝色多瑙河》等均是，更何况，音乐还可以抒发人物感情，烘托环境，制造悬念，表现各种情绪效果，甚至表达编剧的主观评价等等。所以，电影编剧应当重视电影音乐的剧作作用，充分地使用它，为自己所撰写的电影剧本服务。
2、 有人认为，蒙太奇应由电影导演去掌握，电影剧作者可以不管，对此你怎么看？ 这种看法是完全不对的。既然蒙太奇是电影的语言，电影的特殊表现手段，那么包括编剧、导演、演员、摄影、剪辑等在内的所有的电影艺术工作者，都应当学会、掌握和运用它。这是因为，在电影里没有一个创作过程是能够分割开、处于完全的独立状态中的，所以，普多夫金说过：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”
普多夫金所说的“最重要的造成效果哦方法”，当然离不开音乐和画面的组合，时间和空间的组合等。而电影剧作家必须通过视听语言和时空结构去构思与表现自己的电影剧本，这又怎能离得开蒙太奇呢？
3、 什么叫“长镜头”？这一电影美学主张和蒙太奇电影美学理论有什么不同？
所谓“长镜头”，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景、一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性。其艺术效果是给人以身临其境的感受。所以，它是纪实派的主要创作手段。
长镜头电影理论大师巴赞认为，蒙太奇过于强调把现实分切之后重新组合的作用。他说，蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的”，于是，“尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、而不是真实性的价值。”简言之，巴赞对蒙太奇理论的批判集中到一点上，就是蒙太奇使电影离开了真实。所以他又说：“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”
而且，巴赞主张，影片应当由若干长镜头组成。在这些镜头之间，虽也需要剪辑，但这种剪辑只应当起连接作用，而不应当像蒙太奇理论所提倡的那样，起创造思想和含义的作用，这样，就不仅可以免除作者对现实的歪曲，而且观众也可以从长镜头中自由地去进行审美判断，发挥自己的思考和平静的主动性。
4、 为什么说法斯宾德的《玛利亚·布劳恩的婚姻》是一部发展和变化了的现代戏剧风格样式的电影？
一、时代赋予影片新的内容
《玛利亚·布劳恩的婚姻》是实现法斯宾德情节化、大众化艺术主张的一部代表性作品。他的追求是：德国式的好莱坞影片。所谓“德国式的好莱坞影片”是指：力争要像好莱坞影片那样奇妙和有力；而又要对社会、对制度持严肃的批判态度。这部影片批评了德国战后的经济奇迹、物质的富裕和精神的极度空虚。换句话说，渊。现在的影片采取了现代影片的多解性处理，以煤气爆炸，既毁灭了玛丽娅和赫尔曼的躯体，也毁灭了他们之间从为有过的真正爱情，徒具形式的婚姻关系。玛丽娅没有关煤气导致爆炸这个偶然性的细节，必然会给观众带来不同的理解，是自杀还是祸杀，或是两者兼有？但内在的结论是明确的，工厂主的遗嘱，揭穿了三年来的历史之“谜”，原来深藏在玛丽娅心底的期待和憧憬，随着谜的揭穿也统统被粉碎了。就在这一瞬间，在玛丽娅身上，集中了爱和幻灭，物质的富裕和精神的贫困，
她自身的人格分裂和在处理性爱关系上的失误。于是，玛丽娅只有以“情死”的方式作为解脱，终止自己毫无希望的认识跋涉。这是她的必由之路，别无他途。
总之，法斯宾德用这种内容上促人反思、形式上的不透明格局，造成了人们对历史的思辩力，这是好莱坞情节剧根本不具备的特征。
5、 《秋菊打官司》的创作手法变化体现在哪5个方面？
一、敬戏剧性渗入纪实性，艺术生活化；
二、有头有尾，有完整的情节线索；
三、将有组织的拍摄和偷拍相结合，以改变现实来满足剧情的需要；
四、将专业演员和业余演员结合运用；
五、始终把对秋菊的刻画放在第一位，以体现人的尊严这一时代特征。
6、 戏剧风格样式的影片《魂断蓝桥》可以分为哪七个段落？它如何体现出冲突律？（什么叫冲突律）
这部影片包含58场，我们又可以将这58场戏分成7个段落：
2场——11场 开端 玛拉和罗依相识
12场——21场 发展一 玛拉和罗依去结婚
22场——28场 发展二 罗依突然出发
29场——36场 发展三 玛拉沦为妓女
37场——41场 发展四 罗依生还
42场——49场 发展五 舞会后玛拉出走
50场——58场 结局 玛拉自杀
这7个段落体现出戏剧式电影的结构依据——冲突律，即这种影片总是要以一个主要冲突的发生、发展和解决来完成，因此它也必然包含有开端、发展、高潮和结局这几个部分。
7、 新现实主义电影大师柴戈蒂尼认为，真正的电影，不应该把事情编起来，你怎么看待这个问题？
柴伐蒂尼的这句话，确实道出了散文诗电影的一个特点，即不要像好莱坞的戏剧式电影那样，“搞成什么说明、进展、高潮”，显得人工气很重，生活气息相应也就弱了。而且，这种做法本身，必然会在影片中注入强烈的作家主观上的东西，如他对生活的分析和看法，对人物是非的判断等等。而这些恰恰是新现实主义反对的。他们主张把现实生活展示给观众看，让观众自己去思考和分析。
然而，对生活事件丝毫不作安排，想做纯客观的报道，或者说，想拿影片完全去等同于生活，这在实际创作中又是做不到的。所以，即使是在新现实主义的影片中，我们仍然可以看到把生活事件编起来的痕迹。比如，无论是《偷自行车的人》还是《罗马11时》，叙述的都是一个完整的故事，而且通过银幕形象向观众提出一个值得深思的问题；又如，影片中出现的有些事件，也带有极大的偶然性和巧合性??
所以，对于柴伐蒂尼所说的“不应该把事件编起来”的理解，只是指不要想戏剧式电影那样，按照冲突律，去制造高度的戏剧性情境，以相对地缩短银幕和生活的距离。
8、 西方现代派电影之一，“意识流”影片的电影美学观念是什么？
“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析，认为应该由观众自己去得出结论。这种力主以“自我溶解”于客观之中的影片，必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去记录日常的“生活流”，而不必去考虑作品的情节和结构。而事实上，他们也正是这样主张的，即在艺术上，主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片根本排斥结构。于是，在“生活流”的影片中，事件的联系被打断了，世界上的一切似乎处于分崩离析之中。对这类影片，德国电影理论家爱因汉姆曾经做过这样形象描绘：“在此之前，我从未想到过某些纪录片的风格竟和现代抽象艺术的特有倾向联系如此密切。令人疲倦的无休止的人群的喧闹和拥挤，无数的行人和景物的迅速交换，它们组成一幅匀净的仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面。”
然而，就是这种“仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面”，却曾一度被西方电影理论界认为它将取代传统的有情节结构的影片。法国电影批评家马塞尔·马尔丹在一次国际电影节举行的讨论会上盛赞这种影片说：“他（安东尼奥尼）的影片的剧本，既没有传统的开头，也没有结尾。影片反映的是一个生活片段，一段生活插曲，所有其余的东西——过去和未来——都留在镜头以外。但是对于现在，却表现得极其充分，其中有许许多多细节和插曲，这些细节和插曲看起来仿佛跟剧情的发展很少联系，跟它没有直接的关系。不论在《奇遇》或是《喊叫》里，安东尼奥尼都没有力求把他选取的每一条线索贯彻到底。他是按我们所看到的生活的原来模样来表现生活面貌的，既表现注意的东西，也表现次要的东西，他既没有挑选本质的东西，也没有抛弃掉无足轻重的东西。”
从马尔丹的这段发言中，我们可以清楚地看到他的电影美学观：不必对生活作任何选择，只需抓取一些生活片段，客观主义地将它们混杂在一起即可。马尔丹的电影美学观也正是“生活流”电影所积极主张的那些东西。
9、 将中国的心理电影和西方的意识流电影，从结构依据、叙述方式以及所要达到的目的这三个方面做一个比较，谈谈它们之间的相同之处和相异之处？
首先，从结构依据来看，两者都依据主人公的内心活动、内在思想感情的变化来结构全片。但是，中国的心理电影，侧重表现理性的思维活动（如影片《天云山传奇》中宋薇的思维活动），而西方的意识流电影所依据的，不仅是理性的思维，而且还包括非理性的思维所产生的幻觉、幻想、情感波动等。其表现形态是无逻辑和跳跃多变（如法国影片《广岛之恋》中法国女演员的思维活动，她被关在地下室的那些镜头不断切入她和日本建筑师谈话的现实动作中来，而且，她的叙述是无逻辑、无次序的）。
其次，从叙事形式来看，两者都运用闪回的形式，都采用时空交错的结构形式，而且，都运用主人公的独白或旁白来贯穿全片。但是，由于中国的心理电影侧重表现的是主人公理性的思维活动，换句话说，表现的是主人公随着境遇的变迁而发生的心境的变化，如周瑜贞的叙述引起宋薇对往事的回忆，她对往事的回忆又引起她要为罗群改正错案?? 因此，中国的心理电影，现实和回忆部分都是以一段段的形式出现的，表现得非常规整。而西方的意识流电影，正如美国哲学家詹姆士在《心理学原理》一书中所说：“意识?? 并非以一段段的形式出现的。像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”因此，它时空跳跃多变，现实和回忆不断地切换，采用五逻辑联系等自由联想的形式。影片《广岛之恋》中的第四、第五两段，即法国女演员向日本建筑师叙述和德国士兵相爱，被关在地下室里这两个段落，这些特点表
现得最为鲜明，过去的镜头不断浸入现实动作中，而过去的那些镜头的出现，似乎是法国女演员想到哪里就出现在哪里，无逻辑可循。难怪有人把西方的意识流电影称为“错乱”的艺术。
再次，从目的来看。两者都是为了剖析主人公内在的心理活动。但中国的心理电影侧重展示主人公理性的思维活动，而西方的意识流电影则是为了描写人物复杂的精神世界，表现现代人心理的复杂性。
10、为什么在谈论电影改编之前，会提出“文字形象能否转换为银幕形象”这个问题？
这是因为，在当今的世界影坛上，确实存在着这样一种流派和这样一种观点：他们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品。这就是上世纪50年代末出现在法国的一个电影导演集团——“左岸派”。在这个集团里还包括一些法国新小说派的著名电影编剧，如玛格丽特·杜拉和阿仑·罗布—格里叶。格里叶就曾说过：“经验证明，当人们把一部伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏，一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。”他的理由是，“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描绘和影像是不相同的，文学的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文学的运动。”
正是由于在电影理论中已经出现了这一问题，故有必要把“文学形象能否转化为银幕形象”这个问题先予以解决，否则，还谈什么电影改编问题呢？
11、传统的电影改编理论是怎样的？
传统的电影改编理论认为，把一个文学作品改编为电影剧本，必须要有一个比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即要有矛盾、有斗争、有结局。这实际上是一种“戏剧式电影”的理论。
在这种“戏剧式”改编理论的指导下，相应地产生出一整套改编方法，其中最明显地表现在把小说改编成电影的过程中。首先改编者往往要去挑选一部结构紧密、富有戏剧性的中篇小说来改编，因为这样的小说，既符合他们所需求的结构特点，篇幅的长短也比较适合于一部影片的容量。而如果被改编的是一部叙事性较强、戏剧性较弱的小说，那么改编者也往往要把小说中作者用叙述口吻所作的侧面描写，一律改为人物的外部行动，并把通过作者叙述而出现的一个个场面，删去枝蔓，用情节线贯穿起来，加强情节的紧张性。
12、为什么必须要突破传统的改编理论？
这是因为，传统的电影改编理论已经显得不足，它已不适应当前电影改编实践中出现的新情况，如不加改变，势必会造成不是理论指导创作，而是理论阻碍创作。
无可否认，“戏剧式”的电影改编理论，在它的指导下，确已改编出一大批为广大电影观众喜闻乐见的好影片，它也培养了中国电影观众的一种欣赏习惯——比较喜欢有头有尾的故事。因此，这一理论在今后的改编中仍将占有一席之地，在我们将来的改编作品中也必然还会有一批“戏剧式电影”出现。可是，我们如果把这一电影改编理论奉为“唯一”的理论，甚至在改编实践中，也不管原作已经具有的艺术形式是戏剧的，还是小说的，或是散文的，只是褊狭地认为只有“戏剧式”一种，甚至随意地去破坏原有的形式，强求它去就范于“戏
剧式”这样一种不相适应的形式，其结果必将是完全破坏原作的内容和风格，使改编因不饿能忠实于原作而遭到失败。前面我们已经分析过的影片《祝福》和影片《骆驼祥子》的改编，都足以说明这个问题。影片《祝福》由于不适当地采用了“戏剧式”，导致影片失却了原作外冷峻内炽热的风格。影片《骆驼祥子》也由于不适当地采用了“戏剧式”，致使少言少语的样子失却了主角的位子，最终削弱了对旧社会进行批判的主旨。