09年考研文学批评写作资料：
第一章：文学本质论
１，一些理论家对探讨文学本质的视点进行了归纳，美国文学理论家艾布拉姆斯在1953年发表的《镜与灯》一书中，归纳了西方文文论从古至今的四个理论视点，这就是艺术家（作家），作品，世界，欣赏者四个要素。古今一切文学理论都来自于站在这四个视点上对文学现象的观察和分析，这就形成了模仿说，实用说，表现说和客体说四种形态，每一种本质说就是对文学事实的一个视点的根本性认识。
四要素说：是指艺术家（作家），作品，世界，欣赏者四个要素，美国文学理论家艾布拉姆斯在1953年发表的《镜与灯》一书中提出的，这四个要素是西方文论从古至今的四个理论视点。考察文学本质的这四个视点是一个统一的整体，相互影响相互关联，而不是一个孤立的个体。
２，模仿说——西方人非常重视从文学艺术与世界的关系来把握文艺的本质。古希腊赫拉克利特提出了艺术模仿自然的观点认为文学艺术是对世界的模仿。模仿说基本上有两种主要的形态：
A ，柏拉图从理念说出发，认为艺术是神的模仿，“影子的影子”
B ，亚里士多德则从现实的角度认识到文艺的模仿本质，文艺模仿的是人类社会的行动，模仿也是人类区别于动物的重要标志。悲剧实质上也是一种模仿。
对模仿说的评价：（再现论探讨文学的本质说明了文学的内容来源，强调文学与外界事物的相似性与真实性。不足之在于，忽视了文学的主体性，创造性的本质，也忽视了文学的存在形式的本质探讨。）模仿说更多可以说是一种更广泛的哲学体系或思想体系的一部分，或者是理念的模仿，真理的模仿。因而这种文学本质观过分强调文学的思想材料，对文学的审美本质，诸如想象，情感有所忽视。在古希腊19世纪以前占据西方文学本质观的主导地位。而随着美学学科的发展，随着美文学观念的凸显，随着人类文学的演进，关于文学是什么的答案有了新的方向。所以模仿说在18世纪受到了普遍的反感，开始式微。
3，缘情说——(09年必考之一) 出自陆机的《文赋》“诗缘情而绮糜”，“缘情”就是抒情，指内容而言；谈及的是诗歌的问题特征，是指文艺是情感的表现。诗的特点是抒情，这比“言志”的提法更符合诗歌本身的实际，“诗缘情”这一主张具有开一代风气的重大意义，它使诗歌的抒情不受“止孚礼仪”束缚的巨大作用，诗因情而产生的提出是中国诗学的重要理论之一。
明朝李贽的“童心说”，公安派的“独抒性灵”观，清代袁枚的“性灵说”，都是诗志说，缘情说的变体。 《诗大序》以情，志的统一，深刻揭示了诗歌艺术的本质特征，使言志和抒情成为中国古代诗论的两大审美准则，特别是吟咏性情说，则直接为魏晋“诗缘情”说的诞生则辟了道路。
4，表现论——通过作品与作者的关系来说明的，把文学的本质视为主体的内在性的一种表现的文学本质观。表现论把注意力放在内部主观世界，即人的感受的情绪和情感等方面。中国传统美学与文论非常注重从作者的角度思考文艺的本质，主要有言志说和缘情说两种形态，而言志和抒情也是中国古代诗论的两大审美准则。西方的表现论主要有情感说（托尔斯泰），直觉表现说（克罗齐，科林伍德），性欲升华说（弗洛伊德）等形态，
西方的表现论除了强调个体的超越，自由，更强调个体的情感性，面中国的表现论则更强调情与志的融合，强调社会伦理的责任感，这不是对社会超越，而是对社会的控诉，这种文学本质观的优点在于：首先，把握住了文艺的主体性，自由性，创造性，虚构性等特征。其次，把握住了文学的情感特征，这是文学得以感人的重要方面。再次，能够认识文学的个体性，不同的文学作品是不同的心灵的外化。它的缺陷在于它忽视与外在世界的关系，忽视了文学的物质性的语言的审美特性，容易走向极端，使文学成为一种狭隘的情感的宣泄。表现论在东西方的文论中都流行得较为广泛。
５，文学总有一种语言形态的实体，即文学文本（TEXT ），这样，人们可以从作品的视角来思考文学的本质。 《易经. 系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽情”（区别于先秦文论里的道家文论：老子，庄子认为“道不可传，得意忘言”）
由于对言辞的重视，中国人看待文学本质就关注“文”，即文学性。魏晋南北朝对文学性的追求是极为突出的，陆机，刘勰是重要的代表人物。当时的“文”“笔”之分正是文学性的追求（“无韵者笔也，有韵者文也”——《文心雕龙。总术》），刘勰从“韵”“术”的角度区别文笔，强调“形文”“声文”“情文”，这是从作品本身去认识文学的本质。
6, （中国历来颇为重视从读者接受的角度来探讨文学的本质。）
孔子早就对诗的接受效应进行过总结，提出“兴观群怨”说。
《毛诗序》中所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，
曹丕《典论。论文》所谓“经国这大业，不朽之盛事”，
钟嵘《诗品》中所谓“使穷贱易安，幽居靡闷”等，
都是从读者的角度来认识文学的作用与功能。但真正建立起中国接受视角的文学本质论是“意境”理论。 司空图标举的“象外之象，景外之景”与“韵外之致，味外之旨”都是从读者方面去感悟文学意境，从而超越了文学作品本身的形象与情志。
第二章：文学构成论
１，齐梁时的“四声说”，沈约的“八病说”
２，四因说——是亚里士多德提出的，即形成一个事物有四种原因：材料因，形式因，动力因，目的因。
３，（在我国古代，虽然没有统一的关于文学构成的理论，）但早在春秋时代，孔子就曾对文学的构成有所论述，即文与质的关系，把事物内在的实质看作“质”，把事物表现于外的，可观可见的，有章可循的表象看作是“文”。孔子强调文质并重，相当于黑格尔所说的内容与形式不可分割的辩证关系。例如
在《论世。先进》中，孔子说“先进于礼乐，野人也。后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”这种看法表达出孔子对脱离个人内心修养，而片面追求外在空洞形式的厌恶。
在《论语. 雍也》中，孔子说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（质：事物内在的实质 文：
事物表现于外的，可观可见的，有章可循的表象）
４，《周易. 系辞》中提出了“言，象，意”之间的关系。
关于言与意的关系，魏晋时期大致有以下三种不同的观点：
A ，“言不尽意”论：
荀粲是玄学家中最早提出“言不尽意”的人，这样，就否定了以往所有的典籍的价值。因为，按照他的逻辑，任何人都不能准确，全面地把握圣人的旨意，因此，六籍里面记载的东西，只不过是圣人留下来的无用之物罢了。
从总体上看，言不尽意论并不否认言辞达意的功能，它只是指出了言辞和意念之间的差距，认识到言辞并不能把意念完全表达出来这样一个特殊规律。
B ，“得意忘言”论
“得意忘言”论的代表人物是王弼。《周易略例。明象》
“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者，所以存意，得意而忘象„„”（没抄完，阎版P59）
第一，王弼的“得意忘象”“得象忘言”，是建立在“言不尽意”的基础上的，它在原则上判定了言与意，理的关系。王弼先承认言可以明象，象可以尽意。因为“象生于意”“言生于象”，所以，意，象，言是完全对等的。按照此逻辑推理，存言便是得象，存象便是得意。然而，王弼的结论却恰恰相反，“存言者，非得象者也。存象者，非得意者也”，说明意，象，言三者之间的关系是有间距的。前后似乎是矛盾的。但循其思路，从两个“莫若”来看，所谓“尽意”“尽象”是建立在与其他手段的比较上的。对王弼来说，这是一个无法回避的事实：明知道语言的局限性，又不得不承认语言绝对的优先地位。仔细琢磨一下，王弼这里的“象”“言”都指的是具体的卦象，卦辞。这一点上似乎与苟粲没什么不同，但作为一种方法，荀粲的目的主要是指出儒经的界限，打破滞于章句的陋句，提醒人们透过语言去把握性与天道或者说“理之微者”。而王弼却想以此建立起一个完整的哲学体系，这一目的的差异性对后来诗学的建立产生了积极的意义。
第二，王弼的“得意忘象”“得象忘言”论是建立在贵无的本体论哲学基础上的。
作为宇宙本体的“道”是“无名”，“无形”的，是包含着无限的，因而不能以有限事物的名称去指谓它。如果强用语言“言之”“名之”，那么它就会“失去常”而“离其真”。
第三，既然“言不尽意”，那么，如何来把握宇宙本体的“道”呢？王弼提出了一个变通之法——“得意忘象”“得象忘言”，这里的“象”“意”是指具有普遍意义的“象”和“意”。
C ，“言尽意”论
代表人物是西晋时的欧阳健，在认识过程中，思想对外物的认识必须通过语言和伴随着语言进行。所以，“苟其不二，则言无不尽矣”。语言具有指称事物的功能。“名”与“物”，“言”与“理”之间的关系，是“名逐物而迁，言因理而变”，不同的“物”即辨之以不同的“名”，不同的“理”即畅之以不同的“言”，二者犹如“声发响应，形存影附”，既没有不可言尽的“理”，也没有不可尽理的“言”，所以，人们可以藉“言”明志辨物，
达到交际的目的，这就是“言无不尽”。
5，文学形象——（概念）文学形象——即文学作品中艺术形象的简称。它是构成文学作品的基本要素。文学形象塑造得成功与否，是衡量优秀文学作品的重要标志。它是用语言描绘，具体可感的具有一定审美价值的，包括作家主观倾向的社会生活图画和人生图景，形象是文学反映生活的特殊方式，具有具体可感性，美感性倾向和间接性的特点。
６，题材——就广义来说，指的是文学作品所表现的特定生活领域，或者说是文学创作的取材范围，如历史题材， 工业题材，农村题材等等，就狭义而言，是作品中所表现出的，是指作家通过对素材进行选择，提炼，加工而写进作品的全部生活现象，也就是构成作品的全部生活材料.
通常把社会生活看作题材的主要来源。
素材——是作家接触到的一切社会生活中可能构入其作品中的因素，与题材相比，它是一种未经作家加工提炼的自然状态的生活材料。
题材和素材的关系：
题材是从素材中提炼出来的，素材是作家在生活实践中积累的原始材料，题材和素材有着明显的区别：题材指作品中的材料，而素材是作家保存于笔记或记忆中的材料. 题材是根据一定的创作意图，对素材加工，提炼的要，是主客观统一的东西. 素材是未经过加工的，杂芜的，基本上是自然形态的东东.
７，对注重个体性的中国传统文论来说，情感在一开始就被放在了非常重要的位置上。如《礼记. 乐礼》中对人的情感与社会间的对应关系，以及音乐（艺术）与人的情感关系的强调。不过，对中国文论来说，强调情感并不等于强调或突出主体（作家对外部世界，对他人意志
）的作用。相反，中国古代文论中谈论的“情”，恰恰是建立在放弃自我的主观任性，同时体察天地方万物，人伦关系的基础之上，是具有普遍内涵的情感，而非一已之情。
8, “形象”一词在英文中为IMAGE ，但在文论中也常与“意象”（IMAGERY ）混用。不过，意象一词更经常用来指那些经过人的想像，创造加工而虚构出来的形象，形象则偏重于对自然的模仿。
文学形象——即文学作品中艺术形象的简称。它是构成文学作品的基本要素。文学形象塑造得成功与否，是衡量优秀文学作品的重要标志。它是用语言描绘，具体可感的具有一定审美价值的，包括作家主观倾向的社会生活图画和人生图景，形象是文学反映生活的特殊方式，具有具体可感性，美感性倾向和间接性的特点。
在西方，优秀的文学形象就是典型，典型不仅是成功塑造的，生动而丰富的艺术形象，而且较之一般形象而言，更能够深刻地揭示和反映社会现实乃至人类历史的发展方向。在古代中国，文学形象的塑造，常常追求一种超越五官感识之外的“境界”，即意境，要求通过眼见之“象”，体悟到人与自然，与世界本真交流的融通之感，
最终在文学上达到“忘我”和还原世界本身的目的。
9，典型——是文学形象的高级形态之一，是西方文学理论中对文学形象的深入认识。它主要出现在叙事类作品之中，是由一连串意象组成的形象体系。其中优秀的就是那些具有深刻和广阔的社会生活内涵，同时也具有高度个体性的典型形象，在理论方面，主要有恩格斯在《致玛。哈克奈斯》中提出的“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。
意境——是文学形象的高级形态之一，是中国古典文论独创的一个审美范畴，是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。它由一系列意象组合而成，追求一种超越具体情景，事物，身心感知的，对宇宙人生更深广的体悟，具有情景交融，虚实相生和超以象外的特点。
意境这一概念，则是中国古代在抒情作品中占主导地位，在“言志”“缘情”理论盛行的条件下产生的。“意境”这个概念来自隋唐时代的佛学，也杂糅了先秦至魏晋的老庄，玄学的思想。佛教认为人的感识对应不同的“境界”，六根即五官加上心意，与心相对的境界就是意境。在文论中最早提出“意境”这个词的是唐代的王昌龄（《诗格》），意境作为正式的诗论范畴，出现在明代朱承爵《存余堂诗话》，说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”在明清以后，出现了“意境”与“境界”两词相混用的情况。清末的王国维在《人间词话》里所提出的“境界”理论，可以看作是对意境范畴的很好总结。
关于意境的类型有很多种说法，具有代表性的有两种：刘熙载的《艺概. 诗概》：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明。诗不出此四境”。王国维的《人间词话》：“有有我之境，有无我之境”。刘把意境划分为四种的做法，可以看成是根据中国的“四象”说而来的，按春夏秋冬的顺序排列，所以，文中虽然只列出了四种，却可以看成包容了无数的可能性。这与刘勰参照“八卦”体系所提出的文分八体说有相似之处。
虽然很多理论家都把典型与意境看成是中西文论中对等的范畴，但也有不同的意见。如，杜书瀛就认为，典型应该是一种要求，是个性与共性的统一，与意境对等的应该是性格。所以，他认为，不仅“性格有典型与否的问题，意境同样有典型与否的问题。成功的叙事性艺术要刻画典型的性格，而成功的抒情艺术则要创造典型的意境。典型性是这两类艺术所应达到的共同目标。艺术典型的基本含义是个别与一般，现象与本质，偶然与必然的统一，是主观（作家）与客观（现实）的统一，是真善美的统一。叙事艺术所刻画的人物性格必须达到上述诸因素的统一，抒情艺术所创造的意境也必须达到上述诸因素的统一。这两类艺术的典型性和典型化规律虽有不同的特点，但就其都要创造典型来说，是有共同性的”哈。
10，典型与意境的关系：
联系：（中，西方对文学形象的理解，都是诉诸具体事件和景物，也都要求超越眼下事件和景物的偶然性，达至必然性) 意境和典型都是以生活为基础的真善美的统一体。都是主客观的融合，都要求一般寓于个别之中。
因此，叙事文学中的典型创造并不排斥抒情文学的意境美，而抒情文学中的意境创造也并不排斥叙事文学中的典型性。两者在各自的自主倾向中，互相联合与渗透。都由一系意象组合而成，都是文学形象的高级形态之一。 区别：
第一：产生概念的原因不同。
典型这一概念是西方提出来的，由于西方从古代直到十九世纪末都是以刻画人物，再现生活情景的文学作品占主导地位，理论上是“摹仿说”雄霸文坛二千余年，典型这个概念就是在这样的文学环境中产生的。
而意境这一概念，则是中国古代在抒情作品中占主导地位，在“言志”“缘情”理论盛行的条件下产生的。“意境”这个概念来自隋唐时代的佛学，在文论中最早提出“意境”这个词的是唐代的王昌龄（《诗格》），意境作为正式的诗论范畴，出现在明代朱承爵《存余堂诗话》。
第二：审美形象系列的归属不同。
典型主要出现在叙事性作品中，是由一连串意象组合而成的形象体系。而意境归属于抒情性作品。 第三：典型以写人的性格为中心，意境以表现人的情志为中心。
典型所描绘的是人物的鲜明性格, 透视“典型环境中的典型人物”，所以性格的塑造在典型创作中始终处于中心地位。而构成意境的核心是人物的情感，中国近代的王国维是“意境”理论的集大成者，“一切景语皆情语也”。 第四：典型在真善美中强调“真”，意境在真善美中强调“美”。
意境所表达的是一种美好的感情，丑恶之情不能成为意境中物，而在典型形象中，丑恶的也可以成为典型，但是典型离不开真，不能违背生活的真理。
第五：二者的审美创造心态不同。
典型的审美创造心态以“无我”为起点，作家遵从人物行为的性格发展逻辑，就如演员进入角色一样，在想象和幻觉中变成自己的描写对象，就这是“化我为物”。
意境是以自我为中心，进而在审美创作中移情于景，以我写物，构成带有浑厚色彩的意象，这就是“化物为我”。 第六：其他一些特点也不同。
概括地说，典型侧重再现客观世界，而意境侧重表现主观世界。典型侧重要求以个别反映一般，将意含象中。而意境侧重要求以小见大，以少见多，以有限见无限，并要求意在言外，并超乎象外。
“凡音者生人心者也，情动于中故形于声，声成文谓之音，是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”——《礼记. 乐记. 乐本》
11，20世纪初，西方哲学界出现了“语言学转向”，即通过研究文学，日常用语，逻辑等语言现象和表述方式，挖掘人类更深层次的思维与文本表达之间的关系。其中一个主要倾向是从注重思维转向注重表达（以及表达方式），俄国形式主义就是这一思潮中较早出现的一个文论派别。
在俄国形式主义者看来，文学语言是文学区别于非文学的重要形式，而文学语言最重要的特征就在于它并不为陈述某一具体事件或抽象理论服务，即不指向语言之外，相反，文学语言指向语言本身。
12，日常语言与文学语言的区别：（之重要，就莫摆了，而且写作时也可用）
文学语言与日常语言的关系：
同：使用相同的词汇及语法。
异：一，文学语言具有内指性，并不为陈述某一具体事件或抽象理论服务，即不指向语言之外。而日常语言恰恰相反，具有外指性，要接受客观生活的检验。
二，功能上的表现与指称：索绪尔认为，语言符号具有能指和所指两种功能。能指侧重于指称，日常语言就是如此，所指侧重于表现，如文学语言。
三，表达上的要求不同：日常语言要求顺畅，以更好地进行沟通，而文学语言具有拒阻性，间接性。
13，文章整体的格局布置也非常重要，以什么为纲，为主线，以什么为附着，都表达了不同的文学观念。例如，在叙事类文学中，时间就是一个常用的主要线索，因为它经常是叙事展开的关键，而在刘勰看来，“事义”则是更重要的线索。
（文学结构——是文学作品中语言单位通过一系列的组合所构成的系统，它不仅涉及词汇之间的搭配，句子间的搭配，更多地还涉及作品中各种叙述成分之间的搭配关系，不同的固定组合模式，就构成了文学上的不同体裁。PS 一下：好像没说，我个人认为有点重要哈）
“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭 尚实，诗赋欲丽”——曹丕《典论. 论文》
“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮„„„”——陆机《文赋》
第三章：文学创作论
１，你如何认识文学创作过程？（相当之重要）
文学创作过程是指文学作品的形成过程。对这一过程主要有两种理解：
第一，从一般意义讲，是指创作主体的写作过程。
第二，从接受美学的角度来说，文学作品是由作家和读者共同形成的，因此，这个过程包括了作家写作，文本出版发行和读者接受三个环节。本书主要探讨创作主体的写作过程，它是创作主体与客体以文学语言的方式实现融会，形成具体文本的过程。对此问题，中国和西方的文学理论都有比较深入的研究。
文学创作过程——（名词解释）指文学作品的形成过程，一般是指创作主体的写作过程，是创作主体与客体以文学语言的方式实现融会，形成具体文本的过程。从接受美学这个角度来看，这个过程包括了作家写作，文本出版发行和读者接受三个环节。
（在中国，“诗言志”是中国古代文学理论的“开山纲领”，“志”包括两个基本内涵：记录和志向。按照这种理解，文学创作的过程在根本上体现为对“志”的表达，由于对“志”的理解不同，往往会形成不同的创作理论。例如，古代占主导地位的“载道说”，强调文学创作过程是对外在于主体和主体自身之“道”的记录和传达，而“缘情说”和“童心说”则强调了创作过程是主体志向，情感的抒发和表现。在这种基本框架下，中国
古代文论对具体的创作过程也很关注：如创作主体的“养气”、修养和知识储备，创作过程的构思，谋篇布局，锤炼字词，修改，提出了从“眼中之竹”到“胸中之竹”，“手中之竹”等理论。其中有代表性的是陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》。《文赋》强调作家构思之前要有“玄览”、“虚静”的精神境界和丰富的知识学问的积累。《文心雕龙》最重要的是论述了“神思”在文学创作过程中的重要作用，提出了“神与物游”的重要命题，把它作为创作主体的“心”（即“神”）与作为创作客体的“物”的融合统一。
中国近代的王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程。五四运动时期，出现了“为人生而艺术”的创作观，倡导中国式的文学“写实主义”，另一种“为艺术而艺术”的主张，则强调文艺创作是自我表现的过程。但是，最终占据中国现当代文论主流的是建立在马克思主义文学创作观和苏俄现实主义创作观基础上的“反映论”。它突出了“生活——作品”的二元过程，以及作家在这个过程中对生活的“典型化”，认为创作过程是对生活的“典型化”过程。这样，在当代的文学理论教材中，普遍把文学的创作过程划分为创作准备，动机触发，艺术构思和艺术表达四个阶段。）
西方文学理论对文学创作过程的论述可以上溯到古希腊时期。其发展脉络大概如下：
一，古希腊形成的“模仿说”，占据了西方主流文学话语两千多年，虽然各种“模仿说”在具体论述上有所差异（柏拉图的“理念说”，把文学创作的特征归结为神赐“迷狂”，认为文学创作的原动力是神赐的“灵感”。亚里士多德则认为，创作过程是按照不同方式对现实世界的模仿），但从对创作过程的分析来看，基本上都认为文学作品的形成过程是创作主体对创作客体的真实模仿过程。
二，文艺复兴时期有著名的“镜子说”，并不满足于被动地模仿自然，还要求理想化或典型化，要求扩大文学创作的题材范围。
三，18－19世纪的浪漫主义认为文学创作是表现作家内心世界的过程，现实主义则认为它是再现社会生活的过程。
四，19世纪的唯美主义要求生活模仿文学艺术，而与之相反的自然主义则把创作看成是对自然，生活的复制与记录。
五，20世纪西方文论中的各种批评流派（如象征主义，表现主义，弗洛伊德的精神分析学，荣格的精神分析，形式主义，新批评）对创作过程的分析各有侧重。以本雅明为代表的一些西方马克思主义者明确把艺术创作看成是与物质生产具有共同规律的特殊生产活动与过程，即生产与消费辨证运动的过程。西方对主体性在创作过程中的强调逐渐走向了极端，出现了所谓的“自动写作”，认为文学创作过程是作家主体“意识”的自然流动过程。在后现代语境中的后结构主义则彻底打破了文学创作过程中作者的权威，尤其是罗兰。巴特的“零度写作”，宣告“作者之死”，标志着文学创作被“写作”所取代。
从理论把握的需要上看，按照美国文学理论家艾布拉姆斯的看法，文学作品的形成取决于三个要素：一是作品之外的艺术之源（世界），二是创作者的艺术加工（作者），三是阅读活动的反馈意见（读者），三者的中心是创作者，同时，三者之间又具有循环往复的内在联系。创作者的艺术加工环节通常包括生活或情感积累，艺术构思和艺术传达三个部分。在生活或者艺术积累的过程中，重要的是作家客观经验的积累与主观的情感体验。艺术构思过程中重要的是灵感等思维活动在创作中的作用，艺术传达则表现为作家将内心意象符号化。
典型化的基本规律：
典型形象的塑造过程，即艺术的典型化过程。所谓典型化，就是指作家从浩繁的感性生活现象中，观察，发现，捕捉，择取其中蕴含着生活的某些方面本质，显示了历史发展的某种趋势和规律，或者鲜明地体现了某些人类情感的生活材料，然后按照主体的审美理想，进行创造性概括，加工和艺术虚构，使之成为典型的艺术形象。这是一个去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里的改造过程，通过个性表达共性，通过个别显示一般，是艺术典型化的基本原则，也是文学反映社会生活的根本特性。
A 典型化的基本要求就是要对生活进行高度的艺术概括，从而使作家塑造的艺术形象，比实际生活具有更鲜明，更广泛，更深远的意义。
B 作家对他选取的素材进行创造性的艺术加工，或者在生活基础上进行大胆的虚构，通过虚构，使艺术形象具有更高的概括性。
C 在艺术的典型化中，与概括化紧密相应的是艺术的个性化。典型形象必须是生动，具体，独特的“这一个”，通过个性表现共性，通过个别显示一般，是艺术典型化的基本原则。在叙事性作品中典型化的过程是以典型人物的塑造为中心展开的。
D 文学典型的鲜明个性，还来自作家独特性的艺术表现。
所谓“创作客体”——是指进入作家体验和实践范围内并同作家发生审美关系的那部分客观社会生活，它具有客观性，对象性和审美性等特点。
所谓“创作主体”——是指在创作活动中处于主动和主导地位的具有审美创造能力的人，即从事文学创作的作家，艺术家。（创作主体具有与一般社会主体相同的自然属性和社会属性：意识性，实践性和社会性。同时，创作主体还具有自身的审美能力，包括审美需要，审美态度和审美情感。
文学创作的主体性，考察的是文学主体性的第一个层面. 即作家的主体性. 作家主体性的考察包括这样两个部分：一是作为从事特殊的精神生产活动的主体，作家所具有的一般和特殊的性质. 二是作家作为个体的主本，他的气质，性格，才能，修养对于创作活动的制约和影响.
（简述在创作中作家主体性的具体体现.PS:08年已经考了
概念：所谓“创作主体”——是指在创作活动中处于主动和主导地位的具有审美创造能力的人，即从事文学创作的作家，艺术家。（创作主体具有与一般社会主体相同的自然属性和社会属性：意识性，实践性和社会性。同时，创作主体还具有自身的审美能力，包括审美需要，审美态度和审美情感。
具体体现：
（一），在创作中，作家个体的主体性首先体现在他必然自觉或不自觉地在他创造的艺术形象中注入自己的审美意识，审美趣味，注入他的价值观念和情感态度.
（二），表现为丰富独特的艺术个性.
作家总是从个体的特殊经验，以个体的审美眼光，以自身独创性的艺术表现. 来塑造他的人物形象，来结构他手艺术意境的.
（三），还集中表现在，文艺既然是摆脱了＂简单粗陋的实际需要＂的自由的精神生产，它就可以不受社会现实条件的限制，不受社会物质物生产力的束缚，摆脱既定的社会现存观念的局囿，按照主体的审美理想，创造出充分体现人的本质力量，超载现实的精神世界. 优秀的作家都能自觉或不自觉地完成从生存需要层次到自我实现需求层次的心理升华过程.
（四），总之，文学艺术是创作主体心智的伟大创造，充分发挥创作主体的功能，是由艺术生产的本性所决定的，是＂按照美的规律来建造＂的活动的本质所决定的. ）
2，什么是文学风格？
文学风格是作家的创作个性在文学作品中的体现，作家的创作个性是由他的性格气质，天赋才能，艺术素养，生活经验以及哲学，政治，道德观念综合产生，并在他长期艰苦的艺术探索中逐渐成熟的个体精神特性。文学风格是从作品的内容和形式的各个层面，从思相与艺术的完美融合中完整地体现出来的，它是文学创作主体与社会生活客体的统一。
（文学风格是作家的创作个性在作品中的体现. 法国批评家则用一句更为简洁的话概括说＂风格即人＂（布封），文学风格是作家个体精神劳动的结晶，是作家性情面目的呈露，这种铸造了文学风格的个体精神特性，也铸造了文学世界绚丽缤纷的色彩）
风格问题就是对文学“类型特征”的研究。通常，作家，文本，时间（时代）与空间（民族）要素是讨论文学风格问题的几个基本视点，由此形成个性风格，文类风格，语体风格，修辞风格，时代风格，民族风格与地域风格等不同风格理论。
3, 中西方对文学风格上的相关阐述：
（１），“风格”在英文里有两个词语，一个是STYLE ，指作家个人独特的表述方式，另一个是GENDRE ，指不同的文类特征。“风格”一词在欧洲最初是一个修辞学的概念，在古希腊，它是一种语言说服的技巧，在此基础上，20世纪的西方文论发展形成了现代的“文体学”。
（２），中国文论对风格的理解与这两层意思有着密切关系。在中国古代文论中，风格或者被理解为作家个性或人格在文学作品中的投射，如刘熙载说的“诗品出于人品”。或者是文学作品特定的形式本身，如曹丕提出的“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。
（３），基于作家的风格研究着重关注作家个人特定的叙事方式和叙事习惯，突出创作风格与人的修养，气质和经历等个性特质的联系，如中国汉代杨雄提出的“言为心声”，南朝梁刘勰在《文心雕龙。体性》篇中提出的“才，气，学，习”，法国批评家布封提出的“风格即人”，西方当代的原型批评理论，心理分析学说等，就是这一种风格观的代表。
（４），基于文本的风格研究着重关注不同文学，语言，修辞的风格差异。郎加纳斯的风格理论，英美新批评，俄国形式主义，解构主义的理论，就是这一种风格观的代表。在西方，亚里士多德的《诗学》和《修辞学》是最早系统研究文本风格的作品。
（文学风格研究在历史演变中已经表现出一些新的趋势。一方面，随着接受美学的出现，罗兰。巴特提出“零度写作”，宣告“作者之死”，区分“可读的文本”与“可写的文本”，强调了读者的积极作用，对以作者主体为前提的作家风格观形成了挑战。另一方面，巴赫金的“对话理论”与“复调小说”理论等理论，发现了文本内交叉叠合的多种表达方式，从而导致了以文本有机整体观为前提的文本风格论地位的旁落。
当前文学风格研究中整体走向是：在文学研究与文化研究中，内部研究与外部研究，人本主义与科学主义的视界融合中，文学风格研究基于固有的科学主义成果和方法，呈现出向文化，历史和人本视野的重新回归。）
第四章：文学接受论
１，1857年，马克思在《政治经济学批判。导言》中提出了关于“艺术生产”的理论。他把艺术的创作活动看成是一种政治经济意义上的生产劳动，因此，对艺术作品的接受活动便成为与之相对应的艺术消费活动。 ２，文学接受是一种异常复杂的精神活动，很早就有人对其进行思考和研究。如中国古代刘勰在《文心雕龙》里专辟《知音》等篇章对文学欣赏批评问题进行了深入的分析，论述。俄国的别林斯基则有“一千个读者，便有一千个哈姆莱特”的名言。
３，马克思的“艺术生产”理论为文学接受理论奠定了一种全新的基础。为人们提供了一种新的观察文学接受问题的观念与视角。
“艺术生产”理论丰富多彩，其中与文学接受有关的重要观念和理论有：
1）, 在新的资本主义社会化大生产的历史条件下，艺术创造活动是一种“直接同资本交换的劳动”，艺术家，作家成为“生产资本”的“生产劳动者”。(来自马克思《1861－1863年经济学手稿》)
2），艺术，文学乃是一个由生产到消费的流通过程。
3），艺术生产与艺术消费作为社会生产过程的两极，相辅相成，辩证统一，具有“同一性”。
4，接受美学——又称接受理论，兴起于20世纪60年代，是以1967年姚斯的《文学史作为向文学理论的挑战》一文为发端，但它的渊源和根基却是西方现代阐释学。它不仅是一种文学理论，也是一种美学理论，是一种以读者为中心的文学理论，其代人物有姚斯，伊瑟尔，它使西方文论实现了从作品中心向读者中心的现代转向，对英美读者反应批评产生影响。
接受美学的核心观点是：（PS 一下：八成要考）
1）, 读者中心论：文学的唯一对象是读者，未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。
2），文学接受是接受主体与文本这一主体间的交往活动。读者总是通过本文与潜在地存在于文本中的作者进行
对话，相互沟通和理解。
3），文学史应该是作家，作品与读者三者之间关系的历史。是创作意识与接受意识共同作用的结果。
4），在读者与作品的主体的交流与对话中，读者的“期待视野”是前提和先在结构，而个人和时代的“期待视野”的差异性和多元性，造成了接受效果也即是对作品意义理解的差异性和多元性。
5，文学生产与文学接受的关系？（重要）
文学生产——现代图书出版业出现了以后，文学的创作者即作家由原来的纯粹意义上的精神成果的创造者演变为现代意义上的作家，即从事“直接同资本交换的劳动”的“生产劳动者”，成文学的成果变成了市场上的商品，文学便兼具了上层建筑和经济基础的双重性质，成为融文化科学技术，工业，商业等为一体的“文化产业”的一个重要组成部分。它是作家观念形态的文学创作与出版家赋予其物质形态的复制出版，简言之，即文学产品的生产，如文学书籍，报刊，电影拷贝，录像带，录音带，电脑光盘等。
二者关系：文学作为一种“文艺生产”形式，即文学生产，给文学的接受带来了巨大而深刻的影响： 首先:是文学的空前大普及，使其成为人们的闲暇生活方式的重要组成部分，精神生活的重要内容。
其次：是文学接受由传统的审美中心，审美至上向精神需求的多元化，多层次的转变。文学越来越成为一本大书，每个人都可以从中找到适合于自己的那一页。
再次：则是文学接受的需求的变化，使得文学的观念泛化，出现了文学与历史，文献，科学，新闻，教育等相融会的现象，通俗文学，文献小说，新新闻小说，全景文学等新的文学样式，品种，如雨后春笋，层出不穷。
6，消费文化与文学接受关系如何？
消费文化——以福特主义为开端和标志，指直接进入文化消费领域，满足人们日常文化需要的产品和活动，也包括为了直接消费而进行必要的再生产（复制）和辅助性创造活动。
消费文化具有两重性：
一方面，它追求和提倡人在物质和精神上的自由和全面解放，以人自身作为人的目的，具有消除异化，促进人的全面发展的意义和价值。
另一方面，由于文化工业，商业利润等的操纵，控制，诱导，当下的消费文化呈现出明显的平面化，感官化，欲望化等特点，于是消费者的主体性不同程度地失落，陷于一种新的消费异化的陷阱之中。
消费文化的重要意义和作用：
A ，作为从作者到作品再到读者这一完整的文学过程中的一个环节，它不仅是不必可少的，而且是文学得以真正地实现自己，成为一种名符其实的，产生广泛而深刻社会影响的社会意识形态的关键所在。没有它，就不存在真正的文学。
B ，文学消费的要求和水平，不仅铸造着同一时期的文学的状貌和水平，而且是推动文学发展前进的动力。
消费文化对文学接受的影响：
首先：消费文化对于文学接受的影响首先表现在根本性的观念上，它逐渐地改变了中国人过去把文学，特别是娱乐消遣性质突出的文学，如通俗文学看成是雕虫小技，不能登大雅之堂，可有可无之类的认识，看法，开始把阅读欣赏文学作为自己的闲暇生活中的重要内容，作为一种生活方式。大量以追求闲适，消遣，以炫耀时尚趣味，以表现和倾慕新潮生活方式，生活理想的文艺作品问世。
其二：文学接受需求在消费文化影响下的变化，导致了文学在内容和形式上与多种异质文化的渗透，融会，如文学与影视形式手段的深度融合，网络文学的方兴未艾，广告，时装，环境美化，居室装修，饮食文化，旅游文化等等，对文学的渗透，与文学的融会，“日常生活审美化”现象的出现和引起人们的关注。
第五章：文学阐释论
（概述尤其重要）
１，“概述”里的东东：
文学阐释——是在文学欣赏的基础上对文学作品及相关的文学活动的批评与分析。它既有对审美经验的分析，又有理性的认识和提升。在文学研究中，文学阐释是不可缺少的，它既能发掘作品的意义和价值，又能够引导文学创作和读者欣赏，同时文学作品通过阐释不断释放其人文价值，从而促进社会文化的进步。它对后来的接受美学和70年代的解构主义文论都有一定影响。
在20世纪以前，文学阐释就已经存在，而且出现了诸多丰富的著述。亚里士多德的《诗学》，贺拉斯的《诗艺》，郎吉努斯的《论崇高》等古代理论著作，实质上是对文学作品的阐释。但这些著述在古代比较少，还没有具备系统的文学理论和文学批评的学科形态。
20世纪以来文学理论和批评风起云涌，争相斗艳，获得了长足的发展，逐步形成了自律性的学科。文学理论与批评的自律性的发展，促进了文学理论与批评学科的迅猛发展，涌现了许多很有价值的著述，甚至达到了与文学创作并驾齐驱的地步。
文学阐释是对文学作品的批评性分析，它与文学理论息息相关，文学批评与文学理论彼此交织，相互渗透： 一，文学理论建立在具体的文学作品，对文学活动的批评基础上，并反过来为文学批评提供理论资源。
二，文学批评往往立足于一定的理论基础之上，如现象学文学批评立足于胡塞尔的现象学哲学以及现象学美学的基础上。
实际上，许多文学批评事实上就是其文学理论的实践。
如何理解文学批评的多样性与互补性？
多样性：
随着文学理论和批评的自律性学科意识的形成，文学阐释的方法和模式逐渐走向多元化。在20世纪的文学阐释中，作家，文本，读者，世界不仅成为思考文学本质的视点，而且也成了文学阐释的不同视点，从而形成了
不同的阐释模式。大致有：
侧重于 作家——象征主义批评，弗洛伊德的心理学批评。
文本——俄国形式主义批评，英美新批评，法国结构主义批评
读者——读者反应批评，阐释学批评，接受美学的文学批评
世界——社会批评，历史批评，意识形态批评
互补性：
综观文学阐释活动，各种方法也有互补关系。每种阐释方式都有自身的优势，但也有其局限，因此，一种方法可以弥补另一种方法的不足哈。如，社会历史方法的优点在于认识到形成作品的社会文化因素，可以从宏观的背景看等文学作品的精神价值与意义，但是它容易忽视文学作品本身的审美性质，而文本批评强调对文学作品的语言，结构，形式，词语等方面的分析，则可以弥补社会历史批评的不足。社会历史批评强调外在的社会文化因素与作品的关系，而心理批评则借助于20世纪各种心理学，精神分析学理论直接触及到了最内在的隐蔽世界和动机，打开了作者创作心理和作品人物心理的新大陆。事实上，在当代众多的文学阐释模式的综合运用，尤其是出现了文本阐释，社会文化批评和心理批评相结合的阐释模式。
2，在中国古代文论中，很早就有从社会历史角度讨论文学的传统。《孟子。万章》中提出的“以意逆志”与“知人知世”的方法，就是要求读者把文学作品放到作家生活的环境中去，试图把握和重视作家的思想脉络，以便更好地了解作家的作品。
孔子在《论语。阳货》里提到的“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”强调的就是诗歌的社会功能。
３，（写作时可以用的哈）20世纪的西方哲学发生了“语言学转向”，语言不再是承载信息的器皿（这句话老师念了的），而是意义发生之地和存在敞现之所。哲学和思想的转向随之涉及文学理论和批评领域，从而激起文学批评“从作者到文本，再到读者的转向”。
雅各布森提出了影响到文本批评的重要概念——“文学性”，主张文学研究重在发现使文学成为文学的特殊素质。
4，心理批评——（PS ：老师说的看下，写作时或许可以用的哈）借助于心理学的理论和方法来阐释文学活动，这是从外在世界的研究转向内心世界的分析。文学是人学，它总是关乎心灵世界，涉及内心情感，想像等心理因素。文学研究者有意识地借鉴心理学理论进行文学阐释，这样，心理批评就成了文学阐释的重要方法之一。主要代表人物有弗洛伊德，荣格，拉康等人。
心理批评涉及文学活动的内容主要有三个方面：
一是对作家及其创作心理的批评：挖掘作家的创作人格，甚至作家的病态心理。
二是对作品中的形象进行分析：既探讨作品人物的行动与内在心灵世界，也探讨文学作品的物象与人物内心心灵的关系。
三是研究读者接受作品的心理动机和效应。
心理批评代表人物有弗洛伊德，荣格，拉康等人。他们都是心理学研究专家，但也充分关注文学艺术，提出了相似但又各具特色的文学批评模式与阐释话语。
弗洛伊德作为奥地利的精神病医生，提出了无意识理论，泛性说，人格结构理论，梦的理论等精神病理学说，尤其是提出了“恋母情结”和“恋父情结”。他对文学艺术作品的解读就是为了追寻他的精神分析学说。他认为文学创作是一种欲望冲动的化装表现，欣赏是欲望的替代性满足。尤其关注作家的病态心理及人物的幻觉和梦等。
荣格是弗洛伊德的学生，但后来由于不同意老师的泛性说而提出了“集体无意识”理论。所谓“集体无意识”，是指一种并非个人获得的，而是由祖辈遗传保留下来的普遍性精神机能，它通过神话，传说，童话中的原型意象对个体产生决定性的影响。这样，荣格用集体无意识理论来阐释文学事实，通过分析文艺作品中的重复出现的叙事模式，人物形象或意象，母题等，进而探究作品集体的原始精神意义，从而揭示出文学作品的价值。 拉康是从结构和语言方面切入人的主体问题，认为不是无意识决定语言，而是语言决定无意识，能指决定所指，人的主体不过是一种语言的建构。他在文学批评中，他注重的是语言能指的重要性。
心理批评有着很大的影响，它已经融入到了各种各样的文学批评方法之中，在当代文学理论和批评中仍然产生着重要的影响。霍兰德把它引入读者的阅读过程，文化研究，女性主义批评，后殖民主义批评都在不同程度和不同方面融合了这种文学阐释的模式。
5，（看下就可以了）意识形态批评——是指用意识形态理论来进行艺术批评的阐释模式。“意识形态”一词是由法国哲学家特拉西提出的，但真正运用意识形态理论来进行社会和艺术批判的，还是马克思主义。意识形态批评的代表人物主要有葛兰西（意大利），伊格尔顿（英国），阿尔都塞（法国），它主要是基于马克思关于文艺是审美意识形态的观点，强调文学与现实生活，文学与时代政治相互联系，认为文学艺术具有强烈的政治性，总是在表达着某种政治倾向，反映着一定阶级的要求，通过情感和伦理的表达，使欣赏者感受到作者的政治态度，而且认为，好的历史作品是历史内容和美的艺术形式的完美统一，意识形态批评丰富，发展了马克思主义文艺理论。
在《德意志意识形态》中，马克思把意识形态看作阶级社会中为统治阶级服务的社会意识形式，是为当下社会合理性进行阐释和辩护的意识。
６，（老师强调了的哈）阐释学——曾经是一门解释文本，尤其是解释《圣经》意义的古老学科。它得名于希腊神话中上帝的信史赫尔默斯，在近代经过德国哲学家施莱尔马赫，狄尔泰等人的发展，成为一种关注“理解”的哲学思想。然而，近代阐释学还未超越自然科学客观方法的影响，追求解释对“原义”的复原和与其吻合，因为被视为一种方法论的阐释学。现代阐释学将传统阐释学改造为一种本体论的阐释学，它的奠基人海德格尔和伽达默尔都受益于胡塞尔的现象学。现代阐释学极大地影响了1960年代兴起于德国的接受美学。
接受美学以姚斯和伊瑟尔为主要代表。他们试图在文学的形式研究中重新引入历史维度，或者说引入理解的历
史性。姚斯以《文学史作为向文学理论的挑战》一文吹响了接受美学的号角，认为如果从接受美学视角考察文学，那么文学研究的形式和历史两块被割裂的内容将被重新连接起来，姚姚斯吸引了阐释学的“视界融合”与“效果史”的观点，认为文学意义既不能指望庸俗的，实证式的历史研究，也不能被单纯地封闭在文本的形式结构中，因为意义发生于文本和历史性阐释者之间的对话事件中。
接受美学的另一代表伊瑟尔则坚持从现象学方法考察文学阅读，因此，文学作品和阅读者不可分离，文学作品始终是在阅读过程中动态地构成的，文学作品的两端分别连接着作为艺术一极的文本和作为审美一极的读者，并需要得的阅读来填补空白，连接空缺和建立新视界。
接受美学越过大西洋，在美国形成了“读者反应批评”流派，其中影响最大的有费什，卡勒和霍兰德。
从现代阐释学发展到接受美学，再到得读者反应批评，我们可以发现一以贯之的线索是批评或理论在作者，文本和读者体系中偏向了读者，解释者。
７，（看一下就OK, 实用性不强）身份批评——是20世纪伴随着主体性（个人主体性和民族主体性）意识而形成的一种批评方式。一般认为，身份主要是一种文化上的概念，具有固有的特征和理论建构的双重含义。身份批评试图揭示文艺作品，文化现象中文化身份的构成。文学阐释中的身份批评是复杂多样的，主要有两种：一种是性格身份，二是族群身份。性格身份批评关注的是男女性格的身份建构，尤其是女性身份的建构，这成了女性主义文学批评所关注的核心问题。（女性主义文学批评以妇女形象，女性创作以及女性阅读为研究中心，力图颠覆男性中心主义，以建构女性特有的写作方式，话语模式与文学经验）。族群身份批评的对象是一个族群的身份建构，其中最显著的是殖民身份的建构，这是后殖民主义批评尤为关注的。身份批评是西方文学批评出现的新趋势，目前还在发展之中。它充分汲取了西方马克思主义，精神分析学说的话语，又整合了语言和文本批评，力求把握文学现象中的性格，阶级，种族和意识形态等问题，在当代西方产生了较大影响。
第六章：文学流变论
１，综合历史上对文学艺术的起源问题的各种理论解答，通行的观点主要有以下五种：文学起源于模仿，文学起源于巫术，文学起源于游戏，文学起源于心理表现，文学起源于劳动。
历史上提出的艺术起源理论主要有以下五种哈：
一，“模仿说”——这是最早的关于艺术起源的学说，它的主要代表人物有古希腊的德谟克利特和亚里士多德，这种学说认为，模仿是人的本能，艺术起源于对自然和社会人生的模仿。这种观点，在客观上肯定了文学艺术是社会生活的反映，但因离开了人的社会实践的需要来解释模仿的动机，忽视了艺术反映生活的能动性，不能科学地说明文艺的起源和文艺与生活的关系。
二，“游戏说”——最早是由德国哲学家康德提出来的，德国诗人席勒和英国学者斯宾塞明确提出和系统阐释了这一理论，因此，艺术理论界也把游戏说称为“席勒——斯宾塞理论”
游戏说认为，艺术活动是一种无功利目的的自由游戏活动，是人与生俱来的本能。艺术就起源于人的这种游戏的本能或冲动。不过，英国学者斯宾塞的理论主要是进一步发挥和补充席勒的观点，他的贡献是从生理学角度
来解释过剩精力的由来。他认为，人类在维持和延续生命之外，还有过剩精力，这种过剩精力的发泄便导致了和艺术这种非功利性的生命活动的产生。
这种观点离开了社会实践来考察文艺现象，看不到游戏和文艺创造都产生于劳动，为生产劳动所决定，因而不能正确说明文艺的起源。
三，“巫术说”——带有唯心主义色彩。首创者为英国人类学家爱德华. 泰勒和弗雷泽。故这种理论又被称为“泰勒——弗雷泽理论”。所谓巫术，是人们利用虚构的自然力量来实现某种愿望的法术，其本意并不是为艺术的活动，而是原始先民带有宗教性质的活动。巫术说从原始人类的巫术活动中寻找艺术的起点，认为最早的艺术是原始人巫术活动的产物。原始人的所有创作活动都是为了实现巫术的目的，艺术就是原始巫术的直接表现。 四，“心理表现说”——主要是从心理学的角度来考察艺术的起源。但在对心理因素的认知上，一些艺术理论家，心理学家认为是情感，而另一些艺术理论家，心理学家则认为是本能。所以，心理表现说又可以分为情感表现说和本能表现说。
情感表现说：侧重从人的心理意识层面来解释艺术的起源，认为艺术起源于人的情感表现的需要。最早提出情感表现说的是法国理论家维隆，在1873年出版的《美学》一书中，把艺术定义为情感的表现。此后有俄国的列夫. 托尔斯泰，意大利美学家克罗齐“直觉即表现”，科林伍德。
本能表现说：是根据人类心理的深层潜意识层面来解释艺术的起源，认为艺术是人的梦，幻觉，生命本能的表现，主要代表人物是奥地利精神病理学家，心理学家弗洛伊德，弗洛伊德用其精神分析学说来解释艺术的本质和起源，把艺术理解和定义为人的潜意识与性本能的象征和表现。
在中国，把艺术的起源定义为心理表现是很早了的事情了哈。“言志说”和“缘情说”是其中最主要的看法和理论。如《尚书. 尧典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。汉代《毛诗序》中也说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，晋代陆机《文赋》中也提出过“诗缘情而绮靡”的观点。
五，“劳动说”——是艺术起源理论中影响最大的一种学说，带有唯物主义哈。从根本上说，没有劳动就没有人类，没有人类当然就不可能有艺术的诞生。在这个意义上，劳动当然是艺术起源的终极原因，但在理论上不应是唯一的原因。在劳动基础上艺术起源的其他直接原因，也具有各自的合理性。
2，刘勰在《文心雕龙. 通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方”。。这是指一定的文学样式总会有自己的属性特征，即“设文之体有常”，但随着不同时代语境的变化更替，文学的具体面貌又会呈现出不同的风格，即“变文之数无方”，换言之，文学流变是一个继承与创新的或“通”与“变”的过程。
3，社会历史的变迁与文学流变（老师说的三点都要看，尤其是不平衡问题）
（一），文学与时俱变，一时代有一时代之文学。同时，我们确实又很难说后世的文学一定超过了前世。 “凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”——王国维《宋元戏曲史. 自序》
从内涵上说，文学的流变体现为表现的内容在不同时代各不相同。《诗经》中大多记载了当时的一些社会生活
和情感体验，如《大雅》中对同民族历史演变的叙述，《国风》中对上古先民生存质态的艺术反映等。后来，汉赋中的歌功颂德，唐诗中的自我表现，宋词中的娱宾谴性，以及话本，小说中的爱情故事等，都说明了一时代有一时代之文学，文学作为一种特殊的审美意识形态，总是随着现实生活而断流变的。
（二），社会历史各要素与文学流变的关系：
（１），经济基础与文学的流变：人首先需要生存，然后才能进行文学创作。由于不同社会形态的经济基础不同，社会史上每个历史阶段都具有性质各不相同的社会生活内容，对此做出反映的文学，也必然具有不同的内容与状态。
（２），社会意识形态与文学的流变：经济基础对文学的影响并不是直接的，更多的时候是间接的。而作为社会意识形态的政治，法律，道德，哲学等，因为与文学处于同一体系之内而相互作用，从而会影响到文学流变的方向和具体内容，例如，佛教传入中国后对中国文学从内容到形式的影响，就是典型的个案。
（三），社会发展与文学生产之间的不平衡关系：（老师强调了哈）
所谓“不平衡关系”——是说文学艺术的繁荣并非总是与社会的一般发展，物质生产的一般发展相一致，两者之间并不是总是按比例增长的。这样的情形主要表现在以下两个方面：第一，从艺术形式来看，某种艺术形式的巨大成就只可能出现在社会发展的特定阶段上，随着生产的发展，这种艺术形式反而会停滞或衰落。第二，从整个艺术领域来看，文学的高度发展有时不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后的时时期。 补充：文学流变与社会发展之间不平衡的规律，这种不平衡分为纵向的不平衡和横向的不平衡。纵向的不平衡是指社会发展到了高一阶段，而其文学的成就可能并不如社会处于低级阶段的成就，就种不平衡又叫历时性的不平衡，横向的不平衡指的是在同一时空范围内的不平衡，又称为共时性的不平衡。
4，经典：（有一年写作，就可以用经典来作阐释）
经典（CANON ）一词源于古希腊语KANCON ，原意为用作测量仪器的“苇杆”或“木棍”，后来引申为“规范”“规则”或“法则”的意义，这些引申义后来作为本义流传下来，并进入了理论之中。
在文学批评中，这个词第一次显示其重要性和权威性是在公元四世纪，当时“经典”用以表示某一文本和作者，特别指《圣经》和早期基督教神学家的著作。
文学经典有以下三个方面的特征：
A ，从本体特征来看，是原创性文本与独特性阐释的结合。经典通过个人独特的世界观和不可重复的创造，凸显出丰厚的文化积淀和人性内涵，提出一些人类精神生活的根本性问题，它们与特定历史时期鲜活的时代感以及当下意识交融在一起，富有原创性和持久的震感力，从而形成重要的思想文化传统。
B ，在存在形态上具有开放性，超越性和多元性的特征。经典作为人的精神个体和艺术原创世界的结晶，它诉诸人的主体性发挥，是公众话语与个人言说，理性与感性，以及意识与无意识相结合的产物。
C ，从价值定位来看，经典必须成为民族语言和思想的象征符号。如莎士比亚之对英语与英国文学，普希金之于俄国与俄罗斯文学，鲁迅之于中国新文学，他们的经典都远远超出了个人的意义，而富有民族的精神气质。
５，文学的未来走向：
《文心雕龙. 时序》里所说的“文变染乎世情，兴废系乎时序”的主要观点：
按照现代语言学的观点，文学作为一个能指符号，本身没有固定的永恒所指。换言之，文学并不是一种先验的客观研究对象，而是随着时代和社会的发展变迁而被不断赋予新的面貌和姿态。
近年来，传统文学观念的解体出现了加速的趋势，向当代文学理论提出了严峻的挑战。在这处语境中，文学研究出现的新趋势主要有这机几个方面：
1, 从宏大叙事向私人写作转变 2，从价值重估转向价值重建
3，从审美诉求转向文化文本 4，从精英文学转向平民文学
从具体文本形态来看，主要有生态文学，网络文学，文化文本，短信文学等新的文学类型：
09年考研文学批评写作资料：
第一章：文学本质论
１，一些理论家对探讨文学本质的视点进行了归纳，美国文学理论家艾布拉姆斯在1953年发表的《镜与灯》一书中，归纳了西方文文论从古至今的四个理论视点，这就是艺术家（作家），作品，世界，欣赏者四个要素。古今一切文学理论都来自于站在这四个视点上对文学现象的观察和分析，这就形成了模仿说，实用说，表现说和客体说四种形态，每一种本质说就是对文学事实的一个视点的根本性认识。
四要素说：是指艺术家（作家），作品，世界，欣赏者四个要素，美国文学理论家艾布拉姆斯在1953年发表的《镜与灯》一书中提出的，这四个要素是西方文论从古至今的四个理论视点。考察文学本质的这四个视点是一个统一的整体，相互影响相互关联，而不是一个孤立的个体。
２，模仿说——西方人非常重视从文学艺术与世界的关系来把握文艺的本质。古希腊赫拉克利特提出了艺术模仿自然的观点认为文学艺术是对世界的模仿。模仿说基本上有两种主要的形态：
A ，柏拉图从理念说出发，认为艺术是神的模仿，“影子的影子”
B ，亚里士多德则从现实的角度认识到文艺的模仿本质，文艺模仿的是人类社会的行动，模仿也是人类区别于动物的重要标志。悲剧实质上也是一种模仿。
对模仿说的评价：（再现论探讨文学的本质说明了文学的内容来源，强调文学与外界事物的相似性与真实性。不足之在于，忽视了文学的主体性，创造性的本质，也忽视了文学的存在形式的本质探讨。）模仿说更多可以说是一种更广泛的哲学体系或思想体系的一部分，或者是理念的模仿，真理的模仿。因而这种文学本质观过分强调文学的思想材料，对文学的审美本质，诸如想象，情感有所忽视。在古希腊19世纪以前占据西方文学本质观的主导地位。而随着美学学科的发展，随着美文学观念的凸显，随着人类文学的演进，关于文学是什么的答案有了新的方向。所以模仿说在18世纪受到了普遍的反感，开始式微。
3，缘情说——(09年必考之一) 出自陆机的《文赋》“诗缘情而绮糜”，“缘情”就是抒情，指内容而言；谈及的是诗歌的问题特征，是指文艺是情感的表现。诗的特点是抒情，这比“言志”的提法更符合诗歌本身的实际，“诗缘情”这一主张具有开一代风气的重大意义，它使诗歌的抒情不受“止孚礼仪”束缚的巨大作用，诗因情而产生的提出是中国诗学的重要理论之一。
明朝李贽的“童心说”，公安派的“独抒性灵”观，清代袁枚的“性灵说”，都是诗志说，缘情说的变体。 《诗大序》以情，志的统一，深刻揭示了诗歌艺术的本质特征，使言志和抒情成为中国古代诗论的两大审美准则，特别是吟咏性情说，则直接为魏晋“诗缘情”说的诞生则辟了道路。
4，表现论——通过作品与作者的关系来说明的，把文学的本质视为主体的内在性的一种表现的文学本质观。表现论把注意力放在内部主观世界，即人的感受的情绪和情感等方面。中国传统美学与文论非常注重从作者的角度思考文艺的本质，主要有言志说和缘情说两种形态，而言志和抒情也是中国古代诗论的两大审美准则。西方的表现论主要有情感说（托尔斯泰），直觉表现说（克罗齐，科林伍德），性欲升华说（弗洛伊德）等形态，
西方的表现论除了强调个体的超越，自由，更强调个体的情感性，面中国的表现论则更强调情与志的融合，强调社会伦理的责任感，这不是对社会超越，而是对社会的控诉，这种文学本质观的优点在于：首先，把握住了文艺的主体性，自由性，创造性，虚构性等特征。其次，把握住了文学的情感特征，这是文学得以感人的重要方面。再次，能够认识文学的个体性，不同的文学作品是不同的心灵的外化。它的缺陷在于它忽视与外在世界的关系，忽视了文学的物质性的语言的审美特性，容易走向极端，使文学成为一种狭隘的情感的宣泄。表现论在东西方的文论中都流行得较为广泛。
５，文学总有一种语言形态的实体，即文学文本（TEXT ），这样，人们可以从作品的视角来思考文学的本质。 《易经. 系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽情”（区别于先秦文论里的道家文论：老子，庄子认为“道不可传，得意忘言”）
由于对言辞的重视，中国人看待文学本质就关注“文”，即文学性。魏晋南北朝对文学性的追求是极为突出的，陆机，刘勰是重要的代表人物。当时的“文”“笔”之分正是文学性的追求（“无韵者笔也，有韵者文也”——《文心雕龙。总术》），刘勰从“韵”“术”的角度区别文笔，强调“形文”“声文”“情文”，这是从作品本身去认识文学的本质。
6, （中国历来颇为重视从读者接受的角度来探讨文学的本质。）
孔子早就对诗的接受效应进行过总结，提出“兴观群怨”说。
《毛诗序》中所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，
曹丕《典论。论文》所谓“经国这大业，不朽之盛事”，
钟嵘《诗品》中所谓“使穷贱易安，幽居靡闷”等，
都是从读者的角度来认识文学的作用与功能。但真正建立起中国接受视角的文学本质论是“意境”理论。 司空图标举的“象外之象，景外之景”与“韵外之致，味外之旨”都是从读者方面去感悟文学意境，从而超越了文学作品本身的形象与情志。
第二章：文学构成论
１，齐梁时的“四声说”，沈约的“八病说”
２，四因说——是亚里士多德提出的，即形成一个事物有四种原因：材料因，形式因，动力因，目的因。
３，（在我国古代，虽然没有统一的关于文学构成的理论，）但早在春秋时代，孔子就曾对文学的构成有所论述，即文与质的关系，把事物内在的实质看作“质”，把事物表现于外的，可观可见的，有章可循的表象看作是“文”。孔子强调文质并重，相当于黑格尔所说的内容与形式不可分割的辩证关系。例如
在《论世。先进》中，孔子说“先进于礼乐，野人也。后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”这种看法表达出孔子对脱离个人内心修养，而片面追求外在空洞形式的厌恶。
在《论语. 雍也》中，孔子说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（质：事物内在的实质 文：
事物表现于外的，可观可见的，有章可循的表象）
４，《周易. 系辞》中提出了“言，象，意”之间的关系。
关于言与意的关系，魏晋时期大致有以下三种不同的观点：
A ，“言不尽意”论：
荀粲是玄学家中最早提出“言不尽意”的人，这样，就否定了以往所有的典籍的价值。因为，按照他的逻辑，任何人都不能准确，全面地把握圣人的旨意，因此，六籍里面记载的东西，只不过是圣人留下来的无用之物罢了。
从总体上看，言不尽意论并不否认言辞达意的功能，它只是指出了言辞和意念之间的差距，认识到言辞并不能把意念完全表达出来这样一个特殊规律。
B ，“得意忘言”论
“得意忘言”论的代表人物是王弼。《周易略例。明象》
“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者，所以存意，得意而忘象„„”（没抄完，阎版P59）
第一，王弼的“得意忘象”“得象忘言”，是建立在“言不尽意”的基础上的，它在原则上判定了言与意，理的关系。王弼先承认言可以明象，象可以尽意。因为“象生于意”“言生于象”，所以，意，象，言是完全对等的。按照此逻辑推理，存言便是得象，存象便是得意。然而，王弼的结论却恰恰相反，“存言者，非得象者也。存象者，非得意者也”，说明意，象，言三者之间的关系是有间距的。前后似乎是矛盾的。但循其思路，从两个“莫若”来看，所谓“尽意”“尽象”是建立在与其他手段的比较上的。对王弼来说，这是一个无法回避的事实：明知道语言的局限性，又不得不承认语言绝对的优先地位。仔细琢磨一下，王弼这里的“象”“言”都指的是具体的卦象，卦辞。这一点上似乎与苟粲没什么不同，但作为一种方法，荀粲的目的主要是指出儒经的界限，打破滞于章句的陋句，提醒人们透过语言去把握性与天道或者说“理之微者”。而王弼却想以此建立起一个完整的哲学体系，这一目的的差异性对后来诗学的建立产生了积极的意义。
第二，王弼的“得意忘象”“得象忘言”论是建立在贵无的本体论哲学基础上的。
作为宇宙本体的“道”是“无名”，“无形”的，是包含着无限的，因而不能以有限事物的名称去指谓它。如果强用语言“言之”“名之”，那么它就会“失去常”而“离其真”。
第三，既然“言不尽意”，那么，如何来把握宇宙本体的“道”呢？王弼提出了一个变通之法——“得意忘象”“得象忘言”，这里的“象”“意”是指具有普遍意义的“象”和“意”。
C ，“言尽意”论
代表人物是西晋时的欧阳健，在认识过程中，思想对外物的认识必须通过语言和伴随着语言进行。所以，“苟其不二，则言无不尽矣”。语言具有指称事物的功能。“名”与“物”，“言”与“理”之间的关系，是“名逐物而迁，言因理而变”，不同的“物”即辨之以不同的“名”，不同的“理”即畅之以不同的“言”，二者犹如“声发响应，形存影附”，既没有不可言尽的“理”，也没有不可尽理的“言”，所以，人们可以藉“言”明志辨物，
达到交际的目的，这就是“言无不尽”。
5，文学形象——（概念）文学形象——即文学作品中艺术形象的简称。它是构成文学作品的基本要素。文学形象塑造得成功与否，是衡量优秀文学作品的重要标志。它是用语言描绘，具体可感的具有一定审美价值的，包括作家主观倾向的社会生活图画和人生图景，形象是文学反映生活的特殊方式，具有具体可感性，美感性倾向和间接性的特点。
６，题材——就广义来说，指的是文学作品所表现的特定生活领域，或者说是文学创作的取材范围，如历史题材， 工业题材，农村题材等等，就狭义而言，是作品中所表现出的，是指作家通过对素材进行选择，提炼，加工而写进作品的全部生活现象，也就是构成作品的全部生活材料.
通常把社会生活看作题材的主要来源。
素材——是作家接触到的一切社会生活中可能构入其作品中的因素，与题材相比，它是一种未经作家加工提炼的自然状态的生活材料。
题材和素材的关系：
题材是从素材中提炼出来的，素材是作家在生活实践中积累的原始材料，题材和素材有着明显的区别：题材指作品中的材料，而素材是作家保存于笔记或记忆中的材料. 题材是根据一定的创作意图，对素材加工，提炼的要，是主客观统一的东西. 素材是未经过加工的，杂芜的，基本上是自然形态的东东.
７，对注重个体性的中国传统文论来说，情感在一开始就被放在了非常重要的位置上。如《礼记. 乐礼》中对人的情感与社会间的对应关系，以及音乐（艺术）与人的情感关系的强调。不过，对中国文论来说，强调情感并不等于强调或突出主体（作家对外部世界，对他人意志
）的作用。相反，中国古代文论中谈论的“情”，恰恰是建立在放弃自我的主观任性，同时体察天地方万物，人伦关系的基础之上，是具有普遍内涵的情感，而非一已之情。
8, “形象”一词在英文中为IMAGE ，但在文论中也常与“意象”（IMAGERY ）混用。不过，意象一词更经常用来指那些经过人的想像，创造加工而虚构出来的形象，形象则偏重于对自然的模仿。
文学形象——即文学作品中艺术形象的简称。它是构成文学作品的基本要素。文学形象塑造得成功与否，是衡量优秀文学作品的重要标志。它是用语言描绘，具体可感的具有一定审美价值的，包括作家主观倾向的社会生活图画和人生图景，形象是文学反映生活的特殊方式，具有具体可感性，美感性倾向和间接性的特点。
在西方，优秀的文学形象就是典型，典型不仅是成功塑造的，生动而丰富的艺术形象，而且较之一般形象而言，更能够深刻地揭示和反映社会现实乃至人类历史的发展方向。在古代中国，文学形象的塑造，常常追求一种超越五官感识之外的“境界”，即意境，要求通过眼见之“象”，体悟到人与自然，与世界本真交流的融通之感，
最终在文学上达到“忘我”和还原世界本身的目的。
9，典型——是文学形象的高级形态之一，是西方文学理论中对文学形象的深入认识。它主要出现在叙事类作品之中，是由一连串意象组成的形象体系。其中优秀的就是那些具有深刻和广阔的社会生活内涵，同时也具有高度个体性的典型形象，在理论方面，主要有恩格斯在《致玛。哈克奈斯》中提出的“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。
意境——是文学形象的高级形态之一，是中国古典文论独创的一个审美范畴，是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。它由一系列意象组合而成，追求一种超越具体情景，事物，身心感知的，对宇宙人生更深广的体悟，具有情景交融，虚实相生和超以象外的特点。
意境这一概念，则是中国古代在抒情作品中占主导地位，在“言志”“缘情”理论盛行的条件下产生的。“意境”这个概念来自隋唐时代的佛学，也杂糅了先秦至魏晋的老庄，玄学的思想。佛教认为人的感识对应不同的“境界”，六根即五官加上心意，与心相对的境界就是意境。在文论中最早提出“意境”这个词的是唐代的王昌龄（《诗格》），意境作为正式的诗论范畴，出现在明代朱承爵《存余堂诗话》，说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”在明清以后，出现了“意境”与“境界”两词相混用的情况。清末的王国维在《人间词话》里所提出的“境界”理论，可以看作是对意境范畴的很好总结。
关于意境的类型有很多种说法，具有代表性的有两种：刘熙载的《艺概. 诗概》：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明。诗不出此四境”。王国维的《人间词话》：“有有我之境，有无我之境”。刘把意境划分为四种的做法，可以看成是根据中国的“四象”说而来的，按春夏秋冬的顺序排列，所以，文中虽然只列出了四种，却可以看成包容了无数的可能性。这与刘勰参照“八卦”体系所提出的文分八体说有相似之处。
虽然很多理论家都把典型与意境看成是中西文论中对等的范畴，但也有不同的意见。如，杜书瀛就认为，典型应该是一种要求，是个性与共性的统一，与意境对等的应该是性格。所以，他认为，不仅“性格有典型与否的问题，意境同样有典型与否的问题。成功的叙事性艺术要刻画典型的性格，而成功的抒情艺术则要创造典型的意境。典型性是这两类艺术所应达到的共同目标。艺术典型的基本含义是个别与一般，现象与本质，偶然与必然的统一，是主观（作家）与客观（现实）的统一，是真善美的统一。叙事艺术所刻画的人物性格必须达到上述诸因素的统一，抒情艺术所创造的意境也必须达到上述诸因素的统一。这两类艺术的典型性和典型化规律虽有不同的特点，但就其都要创造典型来说，是有共同性的”哈。
10，典型与意境的关系：
联系：（中，西方对文学形象的理解，都是诉诸具体事件和景物，也都要求超越眼下事件和景物的偶然性，达至必然性) 意境和典型都是以生活为基础的真善美的统一体。都是主客观的融合，都要求一般寓于个别之中。
因此，叙事文学中的典型创造并不排斥抒情文学的意境美，而抒情文学中的意境创造也并不排斥叙事文学中的典型性。两者在各自的自主倾向中，互相联合与渗透。都由一系意象组合而成，都是文学形象的高级形态之一。 区别：
第一：产生概念的原因不同。
典型这一概念是西方提出来的，由于西方从古代直到十九世纪末都是以刻画人物，再现生活情景的文学作品占主导地位，理论上是“摹仿说”雄霸文坛二千余年，典型这个概念就是在这样的文学环境中产生的。
而意境这一概念，则是中国古代在抒情作品中占主导地位，在“言志”“缘情”理论盛行的条件下产生的。“意境”这个概念来自隋唐时代的佛学，在文论中最早提出“意境”这个词的是唐代的王昌龄（《诗格》），意境作为正式的诗论范畴，出现在明代朱承爵《存余堂诗话》。
第二：审美形象系列的归属不同。
典型主要出现在叙事性作品中，是由一连串意象组合而成的形象体系。而意境归属于抒情性作品。 第三：典型以写人的性格为中心，意境以表现人的情志为中心。
典型所描绘的是人物的鲜明性格, 透视“典型环境中的典型人物”，所以性格的塑造在典型创作中始终处于中心地位。而构成意境的核心是人物的情感，中国近代的王国维是“意境”理论的集大成者，“一切景语皆情语也”。 第四：典型在真善美中强调“真”，意境在真善美中强调“美”。
意境所表达的是一种美好的感情，丑恶之情不能成为意境中物，而在典型形象中，丑恶的也可以成为典型，但是典型离不开真，不能违背生活的真理。
第五：二者的审美创造心态不同。
典型的审美创造心态以“无我”为起点，作家遵从人物行为的性格发展逻辑，就如演员进入角色一样，在想象和幻觉中变成自己的描写对象，就这是“化我为物”。
意境是以自我为中心，进而在审美创作中移情于景，以我写物，构成带有浑厚色彩的意象，这就是“化物为我”。 第六：其他一些特点也不同。
概括地说，典型侧重再现客观世界，而意境侧重表现主观世界。典型侧重要求以个别反映一般，将意含象中。而意境侧重要求以小见大，以少见多，以有限见无限，并要求意在言外，并超乎象外。
“凡音者生人心者也，情动于中故形于声，声成文谓之音，是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”——《礼记. 乐记. 乐本》
11，20世纪初，西方哲学界出现了“语言学转向”，即通过研究文学，日常用语，逻辑等语言现象和表述方式，挖掘人类更深层次的思维与文本表达之间的关系。其中一个主要倾向是从注重思维转向注重表达（以及表达方式），俄国形式主义就是这一思潮中较早出现的一个文论派别。
在俄国形式主义者看来，文学语言是文学区别于非文学的重要形式，而文学语言最重要的特征就在于它并不为陈述某一具体事件或抽象理论服务，即不指向语言之外，相反，文学语言指向语言本身。
12，日常语言与文学语言的区别：（之重要，就莫摆了，而且写作时也可用）
文学语言与日常语言的关系：
同：使用相同的词汇及语法。
异：一，文学语言具有内指性，并不为陈述某一具体事件或抽象理论服务，即不指向语言之外。而日常语言恰恰相反，具有外指性，要接受客观生活的检验。
二，功能上的表现与指称：索绪尔认为，语言符号具有能指和所指两种功能。能指侧重于指称，日常语言就是如此，所指侧重于表现，如文学语言。
三，表达上的要求不同：日常语言要求顺畅，以更好地进行沟通，而文学语言具有拒阻性，间接性。
13，文章整体的格局布置也非常重要，以什么为纲，为主线，以什么为附着，都表达了不同的文学观念。例如，在叙事类文学中，时间就是一个常用的主要线索，因为它经常是叙事展开的关键，而在刘勰看来，“事义”则是更重要的线索。
（文学结构——是文学作品中语言单位通过一系列的组合所构成的系统，它不仅涉及词汇之间的搭配，句子间的搭配，更多地还涉及作品中各种叙述成分之间的搭配关系，不同的固定组合模式，就构成了文学上的不同体裁。PS 一下：好像没说，我个人认为有点重要哈）
“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭 尚实，诗赋欲丽”——曹丕《典论. 论文》
“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮„„„”——陆机《文赋》
第三章：文学创作论
１，你如何认识文学创作过程？（相当之重要）
文学创作过程是指文学作品的形成过程。对这一过程主要有两种理解：
第一，从一般意义讲，是指创作主体的写作过程。
第二，从接受美学的角度来说，文学作品是由作家和读者共同形成的，因此，这个过程包括了作家写作，文本出版发行和读者接受三个环节。本书主要探讨创作主体的写作过程，它是创作主体与客体以文学语言的方式实现融会，形成具体文本的过程。对此问题，中国和西方的文学理论都有比较深入的研究。
文学创作过程——（名词解释）指文学作品的形成过程，一般是指创作主体的写作过程，是创作主体与客体以文学语言的方式实现融会，形成具体文本的过程。从接受美学这个角度来看，这个过程包括了作家写作，文本出版发行和读者接受三个环节。
（在中国，“诗言志”是中国古代文学理论的“开山纲领”，“志”包括两个基本内涵：记录和志向。按照这种理解，文学创作的过程在根本上体现为对“志”的表达，由于对“志”的理解不同，往往会形成不同的创作理论。例如，古代占主导地位的“载道说”，强调文学创作过程是对外在于主体和主体自身之“道”的记录和传达，而“缘情说”和“童心说”则强调了创作过程是主体志向，情感的抒发和表现。在这种基本框架下，中国
古代文论对具体的创作过程也很关注：如创作主体的“养气”、修养和知识储备，创作过程的构思，谋篇布局，锤炼字词，修改，提出了从“眼中之竹”到“胸中之竹”，“手中之竹”等理论。其中有代表性的是陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》。《文赋》强调作家构思之前要有“玄览”、“虚静”的精神境界和丰富的知识学问的积累。《文心雕龙》最重要的是论述了“神思”在文学创作过程中的重要作用，提出了“神与物游”的重要命题，把它作为创作主体的“心”（即“神”）与作为创作客体的“物”的融合统一。
中国近代的王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程。五四运动时期，出现了“为人生而艺术”的创作观，倡导中国式的文学“写实主义”，另一种“为艺术而艺术”的主张，则强调文艺创作是自我表现的过程。但是，最终占据中国现当代文论主流的是建立在马克思主义文学创作观和苏俄现实主义创作观基础上的“反映论”。它突出了“生活——作品”的二元过程，以及作家在这个过程中对生活的“典型化”，认为创作过程是对生活的“典型化”过程。这样，在当代的文学理论教材中，普遍把文学的创作过程划分为创作准备，动机触发，艺术构思和艺术表达四个阶段。）
西方文学理论对文学创作过程的论述可以上溯到古希腊时期。其发展脉络大概如下：
一，古希腊形成的“模仿说”，占据了西方主流文学话语两千多年，虽然各种“模仿说”在具体论述上有所差异（柏拉图的“理念说”，把文学创作的特征归结为神赐“迷狂”，认为文学创作的原动力是神赐的“灵感”。亚里士多德则认为，创作过程是按照不同方式对现实世界的模仿），但从对创作过程的分析来看，基本上都认为文学作品的形成过程是创作主体对创作客体的真实模仿过程。
二，文艺复兴时期有著名的“镜子说”，并不满足于被动地模仿自然，还要求理想化或典型化，要求扩大文学创作的题材范围。
三，18－19世纪的浪漫主义认为文学创作是表现作家内心世界的过程，现实主义则认为它是再现社会生活的过程。
四，19世纪的唯美主义要求生活模仿文学艺术，而与之相反的自然主义则把创作看成是对自然，生活的复制与记录。
五，20世纪西方文论中的各种批评流派（如象征主义，表现主义，弗洛伊德的精神分析学，荣格的精神分析，形式主义，新批评）对创作过程的分析各有侧重。以本雅明为代表的一些西方马克思主义者明确把艺术创作看成是与物质生产具有共同规律的特殊生产活动与过程，即生产与消费辨证运动的过程。西方对主体性在创作过程中的强调逐渐走向了极端，出现了所谓的“自动写作”，认为文学创作过程是作家主体“意识”的自然流动过程。在后现代语境中的后结构主义则彻底打破了文学创作过程中作者的权威，尤其是罗兰。巴特的“零度写作”，宣告“作者之死”，标志着文学创作被“写作”所取代。
从理论把握的需要上看，按照美国文学理论家艾布拉姆斯的看法，文学作品的形成取决于三个要素：一是作品之外的艺术之源（世界），二是创作者的艺术加工（作者），三是阅读活动的反馈意见（读者），三者的中心是创作者，同时，三者之间又具有循环往复的内在联系。创作者的艺术加工环节通常包括生活或情感积累，艺术构思和艺术传达三个部分。在生活或者艺术积累的过程中，重要的是作家客观经验的积累与主观的情感体验。艺术构思过程中重要的是灵感等思维活动在创作中的作用，艺术传达则表现为作家将内心意象符号化。
典型化的基本规律：
典型形象的塑造过程，即艺术的典型化过程。所谓典型化，就是指作家从浩繁的感性生活现象中，观察，发现，捕捉，择取其中蕴含着生活的某些方面本质，显示了历史发展的某种趋势和规律，或者鲜明地体现了某些人类情感的生活材料，然后按照主体的审美理想，进行创造性概括，加工和艺术虚构，使之成为典型的艺术形象。这是一个去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里的改造过程，通过个性表达共性，通过个别显示一般，是艺术典型化的基本原则，也是文学反映社会生活的根本特性。
A 典型化的基本要求就是要对生活进行高度的艺术概括，从而使作家塑造的艺术形象，比实际生活具有更鲜明，更广泛，更深远的意义。
B 作家对他选取的素材进行创造性的艺术加工，或者在生活基础上进行大胆的虚构，通过虚构，使艺术形象具有更高的概括性。
C 在艺术的典型化中，与概括化紧密相应的是艺术的个性化。典型形象必须是生动，具体，独特的“这一个”，通过个性表现共性，通过个别显示一般，是艺术典型化的基本原则。在叙事性作品中典型化的过程是以典型人物的塑造为中心展开的。
D 文学典型的鲜明个性，还来自作家独特性的艺术表现。
所谓“创作客体”——是指进入作家体验和实践范围内并同作家发生审美关系的那部分客观社会生活，它具有客观性，对象性和审美性等特点。
所谓“创作主体”——是指在创作活动中处于主动和主导地位的具有审美创造能力的人，即从事文学创作的作家，艺术家。（创作主体具有与一般社会主体相同的自然属性和社会属性：意识性，实践性和社会性。同时，创作主体还具有自身的审美能力，包括审美需要，审美态度和审美情感。
文学创作的主体性，考察的是文学主体性的第一个层面. 即作家的主体性. 作家主体性的考察包括这样两个部分：一是作为从事特殊的精神生产活动的主体，作家所具有的一般和特殊的性质. 二是作家作为个体的主本，他的气质，性格，才能，修养对于创作活动的制约和影响.
（简述在创作中作家主体性的具体体现.PS:08年已经考了
概念：所谓“创作主体”——是指在创作活动中处于主动和主导地位的具有审美创造能力的人，即从事文学创作的作家，艺术家。（创作主体具有与一般社会主体相同的自然属性和社会属性：意识性，实践性和社会性。同时，创作主体还具有自身的审美能力，包括审美需要，审美态度和审美情感。
具体体现：
（一），在创作中，作家个体的主体性首先体现在他必然自觉或不自觉地在他创造的艺术形象中注入自己的审美意识，审美趣味，注入他的价值观念和情感态度.
（二），表现为丰富独特的艺术个性.
作家总是从个体的特殊经验，以个体的审美眼光，以自身独创性的艺术表现. 来塑造他的人物形象，来结构他手艺术意境的.
（三），还集中表现在，文艺既然是摆脱了＂简单粗陋的实际需要＂的自由的精神生产，它就可以不受社会现实条件的限制，不受社会物质物生产力的束缚，摆脱既定的社会现存观念的局囿，按照主体的审美理想，创造出充分体现人的本质力量，超载现实的精神世界. 优秀的作家都能自觉或不自觉地完成从生存需要层次到自我实现需求层次的心理升华过程.
（四），总之，文学艺术是创作主体心智的伟大创造，充分发挥创作主体的功能，是由艺术生产的本性所决定的，是＂按照美的规律来建造＂的活动的本质所决定的. ）
2，什么是文学风格？
文学风格是作家的创作个性在文学作品中的体现，作家的创作个性是由他的性格气质，天赋才能，艺术素养，生活经验以及哲学，政治，道德观念综合产生，并在他长期艰苦的艺术探索中逐渐成熟的个体精神特性。文学风格是从作品的内容和形式的各个层面，从思相与艺术的完美融合中完整地体现出来的，它是文学创作主体与社会生活客体的统一。
（文学风格是作家的创作个性在作品中的体现. 法国批评家则用一句更为简洁的话概括说＂风格即人＂（布封），文学风格是作家个体精神劳动的结晶，是作家性情面目的呈露，这种铸造了文学风格的个体精神特性，也铸造了文学世界绚丽缤纷的色彩）
风格问题就是对文学“类型特征”的研究。通常，作家，文本，时间（时代）与空间（民族）要素是讨论文学风格问题的几个基本视点，由此形成个性风格，文类风格，语体风格，修辞风格，时代风格，民族风格与地域风格等不同风格理论。
3, 中西方对文学风格上的相关阐述：
（１），“风格”在英文里有两个词语，一个是STYLE ，指作家个人独特的表述方式，另一个是GENDRE ，指不同的文类特征。“风格”一词在欧洲最初是一个修辞学的概念，在古希腊，它是一种语言说服的技巧，在此基础上，20世纪的西方文论发展形成了现代的“文体学”。
（２），中国文论对风格的理解与这两层意思有着密切关系。在中国古代文论中，风格或者被理解为作家个性或人格在文学作品中的投射，如刘熙载说的“诗品出于人品”。或者是文学作品特定的形式本身，如曹丕提出的“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。
（３），基于作家的风格研究着重关注作家个人特定的叙事方式和叙事习惯，突出创作风格与人的修养，气质和经历等个性特质的联系，如中国汉代杨雄提出的“言为心声”，南朝梁刘勰在《文心雕龙。体性》篇中提出的“才，气，学，习”，法国批评家布封提出的“风格即人”，西方当代的原型批评理论，心理分析学说等，就是这一种风格观的代表。
（４），基于文本的风格研究着重关注不同文学，语言，修辞的风格差异。郎加纳斯的风格理论，英美新批评，俄国形式主义，解构主义的理论，就是这一种风格观的代表。在西方，亚里士多德的《诗学》和《修辞学》是最早系统研究文本风格的作品。
（文学风格研究在历史演变中已经表现出一些新的趋势。一方面，随着接受美学的出现，罗兰。巴特提出“零度写作”，宣告“作者之死”，区分“可读的文本”与“可写的文本”，强调了读者的积极作用，对以作者主体为前提的作家风格观形成了挑战。另一方面，巴赫金的“对话理论”与“复调小说”理论等理论，发现了文本内交叉叠合的多种表达方式，从而导致了以文本有机整体观为前提的文本风格论地位的旁落。
当前文学风格研究中整体走向是：在文学研究与文化研究中，内部研究与外部研究，人本主义与科学主义的视界融合中，文学风格研究基于固有的科学主义成果和方法，呈现出向文化，历史和人本视野的重新回归。）
第四章：文学接受论
１，1857年，马克思在《政治经济学批判。导言》中提出了关于“艺术生产”的理论。他把艺术的创作活动看成是一种政治经济意义上的生产劳动，因此，对艺术作品的接受活动便成为与之相对应的艺术消费活动。 ２，文学接受是一种异常复杂的精神活动，很早就有人对其进行思考和研究。如中国古代刘勰在《文心雕龙》里专辟《知音》等篇章对文学欣赏批评问题进行了深入的分析，论述。俄国的别林斯基则有“一千个读者，便有一千个哈姆莱特”的名言。
３，马克思的“艺术生产”理论为文学接受理论奠定了一种全新的基础。为人们提供了一种新的观察文学接受问题的观念与视角。
“艺术生产”理论丰富多彩，其中与文学接受有关的重要观念和理论有：
1）, 在新的资本主义社会化大生产的历史条件下，艺术创造活动是一种“直接同资本交换的劳动”，艺术家，作家成为“生产资本”的“生产劳动者”。(来自马克思《1861－1863年经济学手稿》)
2），艺术，文学乃是一个由生产到消费的流通过程。
3），艺术生产与艺术消费作为社会生产过程的两极，相辅相成，辩证统一，具有“同一性”。
4，接受美学——又称接受理论，兴起于20世纪60年代，是以1967年姚斯的《文学史作为向文学理论的挑战》一文为发端，但它的渊源和根基却是西方现代阐释学。它不仅是一种文学理论，也是一种美学理论，是一种以读者为中心的文学理论，其代人物有姚斯，伊瑟尔，它使西方文论实现了从作品中心向读者中心的现代转向，对英美读者反应批评产生影响。
接受美学的核心观点是：（PS 一下：八成要考）
1）, 读者中心论：文学的唯一对象是读者，未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。
2），文学接受是接受主体与文本这一主体间的交往活动。读者总是通过本文与潜在地存在于文本中的作者进行
对话，相互沟通和理解。
3），文学史应该是作家，作品与读者三者之间关系的历史。是创作意识与接受意识共同作用的结果。
4），在读者与作品的主体的交流与对话中，读者的“期待视野”是前提和先在结构，而个人和时代的“期待视野”的差异性和多元性，造成了接受效果也即是对作品意义理解的差异性和多元性。
5，文学生产与文学接受的关系？（重要）
文学生产——现代图书出版业出现了以后，文学的创作者即作家由原来的纯粹意义上的精神成果的创造者演变为现代意义上的作家，即从事“直接同资本交换的劳动”的“生产劳动者”，成文学的成果变成了市场上的商品，文学便兼具了上层建筑和经济基础的双重性质，成为融文化科学技术，工业，商业等为一体的“文化产业”的一个重要组成部分。它是作家观念形态的文学创作与出版家赋予其物质形态的复制出版，简言之，即文学产品的生产，如文学书籍，报刊，电影拷贝，录像带，录音带，电脑光盘等。
二者关系：文学作为一种“文艺生产”形式，即文学生产，给文学的接受带来了巨大而深刻的影响： 首先:是文学的空前大普及，使其成为人们的闲暇生活方式的重要组成部分，精神生活的重要内容。
其次：是文学接受由传统的审美中心，审美至上向精神需求的多元化，多层次的转变。文学越来越成为一本大书，每个人都可以从中找到适合于自己的那一页。
再次：则是文学接受的需求的变化，使得文学的观念泛化，出现了文学与历史，文献，科学，新闻，教育等相融会的现象，通俗文学，文献小说，新新闻小说，全景文学等新的文学样式，品种，如雨后春笋，层出不穷。
6，消费文化与文学接受关系如何？
消费文化——以福特主义为开端和标志，指直接进入文化消费领域，满足人们日常文化需要的产品和活动，也包括为了直接消费而进行必要的再生产（复制）和辅助性创造活动。
消费文化具有两重性：
一方面，它追求和提倡人在物质和精神上的自由和全面解放，以人自身作为人的目的，具有消除异化，促进人的全面发展的意义和价值。
另一方面，由于文化工业，商业利润等的操纵，控制，诱导，当下的消费文化呈现出明显的平面化，感官化，欲望化等特点，于是消费者的主体性不同程度地失落，陷于一种新的消费异化的陷阱之中。
消费文化的重要意义和作用：
A ，作为从作者到作品再到读者这一完整的文学过程中的一个环节，它不仅是不必可少的，而且是文学得以真正地实现自己，成为一种名符其实的，产生广泛而深刻社会影响的社会意识形态的关键所在。没有它，就不存在真正的文学。
B ，文学消费的要求和水平，不仅铸造着同一时期的文学的状貌和水平，而且是推动文学发展前进的动力。
消费文化对文学接受的影响：
首先：消费文化对于文学接受的影响首先表现在根本性的观念上，它逐渐地改变了中国人过去把文学，特别是娱乐消遣性质突出的文学，如通俗文学看成是雕虫小技，不能登大雅之堂，可有可无之类的认识，看法，开始把阅读欣赏文学作为自己的闲暇生活中的重要内容，作为一种生活方式。大量以追求闲适，消遣，以炫耀时尚趣味，以表现和倾慕新潮生活方式，生活理想的文艺作品问世。
其二：文学接受需求在消费文化影响下的变化，导致了文学在内容和形式上与多种异质文化的渗透，融会，如文学与影视形式手段的深度融合，网络文学的方兴未艾，广告，时装，环境美化，居室装修，饮食文化，旅游文化等等，对文学的渗透，与文学的融会，“日常生活审美化”现象的出现和引起人们的关注。
第五章：文学阐释论
（概述尤其重要）
１，“概述”里的东东：
文学阐释——是在文学欣赏的基础上对文学作品及相关的文学活动的批评与分析。它既有对审美经验的分析，又有理性的认识和提升。在文学研究中，文学阐释是不可缺少的，它既能发掘作品的意义和价值，又能够引导文学创作和读者欣赏，同时文学作品通过阐释不断释放其人文价值，从而促进社会文化的进步。它对后来的接受美学和70年代的解构主义文论都有一定影响。
在20世纪以前，文学阐释就已经存在，而且出现了诸多丰富的著述。亚里士多德的《诗学》，贺拉斯的《诗艺》，郎吉努斯的《论崇高》等古代理论著作，实质上是对文学作品的阐释。但这些著述在古代比较少，还没有具备系统的文学理论和文学批评的学科形态。
20世纪以来文学理论和批评风起云涌，争相斗艳，获得了长足的发展，逐步形成了自律性的学科。文学理论与批评的自律性的发展，促进了文学理论与批评学科的迅猛发展，涌现了许多很有价值的著述，甚至达到了与文学创作并驾齐驱的地步。
文学阐释是对文学作品的批评性分析，它与文学理论息息相关，文学批评与文学理论彼此交织，相互渗透： 一，文学理论建立在具体的文学作品，对文学活动的批评基础上，并反过来为文学批评提供理论资源。
二，文学批评往往立足于一定的理论基础之上，如现象学文学批评立足于胡塞尔的现象学哲学以及现象学美学的基础上。
实际上，许多文学批评事实上就是其文学理论的实践。
如何理解文学批评的多样性与互补性？
多样性：
随着文学理论和批评的自律性学科意识的形成，文学阐释的方法和模式逐渐走向多元化。在20世纪的文学阐释中，作家，文本，读者，世界不仅成为思考文学本质的视点，而且也成了文学阐释的不同视点，从而形成了
不同的阐释模式。大致有：
侧重于 作家——象征主义批评，弗洛伊德的心理学批评。
文本——俄国形式主义批评，英美新批评，法国结构主义批评
读者——读者反应批评，阐释学批评，接受美学的文学批评
世界——社会批评，历史批评，意识形态批评
互补性：
综观文学阐释活动，各种方法也有互补关系。每种阐释方式都有自身的优势，但也有其局限，因此，一种方法可以弥补另一种方法的不足哈。如，社会历史方法的优点在于认识到形成作品的社会文化因素，可以从宏观的背景看等文学作品的精神价值与意义，但是它容易忽视文学作品本身的审美性质，而文本批评强调对文学作品的语言，结构，形式，词语等方面的分析，则可以弥补社会历史批评的不足。社会历史批评强调外在的社会文化因素与作品的关系，而心理批评则借助于20世纪各种心理学，精神分析学理论直接触及到了最内在的隐蔽世界和动机，打开了作者创作心理和作品人物心理的新大陆。事实上，在当代众多的文学阐释模式的综合运用，尤其是出现了文本阐释，社会文化批评和心理批评相结合的阐释模式。
2，在中国古代文论中，很早就有从社会历史角度讨论文学的传统。《孟子。万章》中提出的“以意逆志”与“知人知世”的方法，就是要求读者把文学作品放到作家生活的环境中去，试图把握和重视作家的思想脉络，以便更好地了解作家的作品。
孔子在《论语。阳货》里提到的“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”强调的就是诗歌的社会功能。
３，（写作时可以用的哈）20世纪的西方哲学发生了“语言学转向”，语言不再是承载信息的器皿（这句话老师念了的），而是意义发生之地和存在敞现之所。哲学和思想的转向随之涉及文学理论和批评领域，从而激起文学批评“从作者到文本，再到读者的转向”。
雅各布森提出了影响到文本批评的重要概念——“文学性”，主张文学研究重在发现使文学成为文学的特殊素质。
4，心理批评——（PS ：老师说的看下，写作时或许可以用的哈）借助于心理学的理论和方法来阐释文学活动，这是从外在世界的研究转向内心世界的分析。文学是人学，它总是关乎心灵世界，涉及内心情感，想像等心理因素。文学研究者有意识地借鉴心理学理论进行文学阐释，这样，心理批评就成了文学阐释的重要方法之一。主要代表人物有弗洛伊德，荣格，拉康等人。
心理批评涉及文学活动的内容主要有三个方面：
一是对作家及其创作心理的批评：挖掘作家的创作人格，甚至作家的病态心理。
二是对作品中的形象进行分析：既探讨作品人物的行动与内在心灵世界，也探讨文学作品的物象与人物内心心灵的关系。
三是研究读者接受作品的心理动机和效应。
心理批评代表人物有弗洛伊德，荣格，拉康等人。他们都是心理学研究专家，但也充分关注文学艺术，提出了相似但又各具特色的文学批评模式与阐释话语。
弗洛伊德作为奥地利的精神病医生，提出了无意识理论，泛性说，人格结构理论，梦的理论等精神病理学说，尤其是提出了“恋母情结”和“恋父情结”。他对文学艺术作品的解读就是为了追寻他的精神分析学说。他认为文学创作是一种欲望冲动的化装表现，欣赏是欲望的替代性满足。尤其关注作家的病态心理及人物的幻觉和梦等。
荣格是弗洛伊德的学生，但后来由于不同意老师的泛性说而提出了“集体无意识”理论。所谓“集体无意识”，是指一种并非个人获得的，而是由祖辈遗传保留下来的普遍性精神机能，它通过神话，传说，童话中的原型意象对个体产生决定性的影响。这样，荣格用集体无意识理论来阐释文学事实，通过分析文艺作品中的重复出现的叙事模式，人物形象或意象，母题等，进而探究作品集体的原始精神意义，从而揭示出文学作品的价值。 拉康是从结构和语言方面切入人的主体问题，认为不是无意识决定语言，而是语言决定无意识，能指决定所指，人的主体不过是一种语言的建构。他在文学批评中，他注重的是语言能指的重要性。
心理批评有着很大的影响，它已经融入到了各种各样的文学批评方法之中，在当代文学理论和批评中仍然产生着重要的影响。霍兰德把它引入读者的阅读过程，文化研究，女性主义批评，后殖民主义批评都在不同程度和不同方面融合了这种文学阐释的模式。
5，（看下就可以了）意识形态批评——是指用意识形态理论来进行艺术批评的阐释模式。“意识形态”一词是由法国哲学家特拉西提出的，但真正运用意识形态理论来进行社会和艺术批判的，还是马克思主义。意识形态批评的代表人物主要有葛兰西（意大利），伊格尔顿（英国），阿尔都塞（法国），它主要是基于马克思关于文艺是审美意识形态的观点，强调文学与现实生活，文学与时代政治相互联系，认为文学艺术具有强烈的政治性，总是在表达着某种政治倾向，反映着一定阶级的要求，通过情感和伦理的表达，使欣赏者感受到作者的政治态度，而且认为，好的历史作品是历史内容和美的艺术形式的完美统一，意识形态批评丰富，发展了马克思主义文艺理论。
在《德意志意识形态》中，马克思把意识形态看作阶级社会中为统治阶级服务的社会意识形式，是为当下社会合理性进行阐释和辩护的意识。
６，（老师强调了的哈）阐释学——曾经是一门解释文本，尤其是解释《圣经》意义的古老学科。它得名于希腊神话中上帝的信史赫尔默斯，在近代经过德国哲学家施莱尔马赫，狄尔泰等人的发展，成为一种关注“理解”的哲学思想。然而，近代阐释学还未超越自然科学客观方法的影响，追求解释对“原义”的复原和与其吻合，因为被视为一种方法论的阐释学。现代阐释学将传统阐释学改造为一种本体论的阐释学，它的奠基人海德格尔和伽达默尔都受益于胡塞尔的现象学。现代阐释学极大地影响了1960年代兴起于德国的接受美学。
接受美学以姚斯和伊瑟尔为主要代表。他们试图在文学的形式研究中重新引入历史维度，或者说引入理解的历
史性。姚斯以《文学史作为向文学理论的挑战》一文吹响了接受美学的号角，认为如果从接受美学视角考察文学，那么文学研究的形式和历史两块被割裂的内容将被重新连接起来，姚姚斯吸引了阐释学的“视界融合”与“效果史”的观点，认为文学意义既不能指望庸俗的，实证式的历史研究，也不能被单纯地封闭在文本的形式结构中，因为意义发生于文本和历史性阐释者之间的对话事件中。
接受美学的另一代表伊瑟尔则坚持从现象学方法考察文学阅读，因此，文学作品和阅读者不可分离，文学作品始终是在阅读过程中动态地构成的，文学作品的两端分别连接着作为艺术一极的文本和作为审美一极的读者，并需要得的阅读来填补空白，连接空缺和建立新视界。
接受美学越过大西洋，在美国形成了“读者反应批评”流派，其中影响最大的有费什，卡勒和霍兰德。
从现代阐释学发展到接受美学，再到得读者反应批评，我们可以发现一以贯之的线索是批评或理论在作者，文本和读者体系中偏向了读者，解释者。
７，（看一下就OK, 实用性不强）身份批评——是20世纪伴随着主体性（个人主体性和民族主体性）意识而形成的一种批评方式。一般认为，身份主要是一种文化上的概念，具有固有的特征和理论建构的双重含义。身份批评试图揭示文艺作品，文化现象中文化身份的构成。文学阐释中的身份批评是复杂多样的，主要有两种：一种是性格身份，二是族群身份。性格身份批评关注的是男女性格的身份建构，尤其是女性身份的建构，这成了女性主义文学批评所关注的核心问题。（女性主义文学批评以妇女形象，女性创作以及女性阅读为研究中心，力图颠覆男性中心主义，以建构女性特有的写作方式，话语模式与文学经验）。族群身份批评的对象是一个族群的身份建构，其中最显著的是殖民身份的建构，这是后殖民主义批评尤为关注的。身份批评是西方文学批评出现的新趋势，目前还在发展之中。它充分汲取了西方马克思主义，精神分析学说的话语，又整合了语言和文本批评，力求把握文学现象中的性格，阶级，种族和意识形态等问题，在当代西方产生了较大影响。
第六章：文学流变论
１，综合历史上对文学艺术的起源问题的各种理论解答，通行的观点主要有以下五种：文学起源于模仿，文学起源于巫术，文学起源于游戏，文学起源于心理表现，文学起源于劳动。
历史上提出的艺术起源理论主要有以下五种哈：
一，“模仿说”——这是最早的关于艺术起源的学说，它的主要代表人物有古希腊的德谟克利特和亚里士多德，这种学说认为，模仿是人的本能，艺术起源于对自然和社会人生的模仿。这种观点，在客观上肯定了文学艺术是社会生活的反映，但因离开了人的社会实践的需要来解释模仿的动机，忽视了艺术反映生活的能动性，不能科学地说明文艺的起源和文艺与生活的关系。
二，“游戏说”——最早是由德国哲学家康德提出来的，德国诗人席勒和英国学者斯宾塞明确提出和系统阐释了这一理论，因此，艺术理论界也把游戏说称为“席勒——斯宾塞理论”
游戏说认为，艺术活动是一种无功利目的的自由游戏活动，是人与生俱来的本能。艺术就起源于人的这种游戏的本能或冲动。不过，英国学者斯宾塞的理论主要是进一步发挥和补充席勒的观点，他的贡献是从生理学角度
来解释过剩精力的由来。他认为，人类在维持和延续生命之外，还有过剩精力，这种过剩精力的发泄便导致了和艺术这种非功利性的生命活动的产生。
这种观点离开了社会实践来考察文艺现象，看不到游戏和文艺创造都产生于劳动，为生产劳动所决定，因而不能正确说明文艺的起源。
三，“巫术说”——带有唯心主义色彩。首创者为英国人类学家爱德华. 泰勒和弗雷泽。故这种理论又被称为“泰勒——弗雷泽理论”。所谓巫术，是人们利用虚构的自然力量来实现某种愿望的法术，其本意并不是为艺术的活动，而是原始先民带有宗教性质的活动。巫术说从原始人类的巫术活动中寻找艺术的起点，认为最早的艺术是原始人巫术活动的产物。原始人的所有创作活动都是为了实现巫术的目的，艺术就是原始巫术的直接表现。 四，“心理表现说”——主要是从心理学的角度来考察艺术的起源。但在对心理因素的认知上，一些艺术理论家，心理学家认为是情感，而另一些艺术理论家，心理学家则认为是本能。所以，心理表现说又可以分为情感表现说和本能表现说。
情感表现说：侧重从人的心理意识层面来解释艺术的起源，认为艺术起源于人的情感表现的需要。最早提出情感表现说的是法国理论家维隆，在1873年出版的《美学》一书中，把艺术定义为情感的表现。此后有俄国的列夫. 托尔斯泰，意大利美学家克罗齐“直觉即表现”，科林伍德。
本能表现说：是根据人类心理的深层潜意识层面来解释艺术的起源，认为艺术是人的梦，幻觉，生命本能的表现，主要代表人物是奥地利精神病理学家，心理学家弗洛伊德，弗洛伊德用其精神分析学说来解释艺术的本质和起源，把艺术理解和定义为人的潜意识与性本能的象征和表现。
在中国，把艺术的起源定义为心理表现是很早了的事情了哈。“言志说”和“缘情说”是其中最主要的看法和理论。如《尚书. 尧典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。汉代《毛诗序》中也说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，晋代陆机《文赋》中也提出过“诗缘情而绮靡”的观点。
五，“劳动说”——是艺术起源理论中影响最大的一种学说，带有唯物主义哈。从根本上说，没有劳动就没有人类，没有人类当然就不可能有艺术的诞生。在这个意义上，劳动当然是艺术起源的终极原因，但在理论上不应是唯一的原因。在劳动基础上艺术起源的其他直接原因，也具有各自的合理性。
2，刘勰在《文心雕龙. 通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方”。。这是指一定的文学样式总会有自己的属性特征，即“设文之体有常”，但随着不同时代语境的变化更替，文学的具体面貌又会呈现出不同的风格，即“变文之数无方”，换言之，文学流变是一个继承与创新的或“通”与“变”的过程。
3，社会历史的变迁与文学流变（老师说的三点都要看，尤其是不平衡问题）
（一），文学与时俱变，一时代有一时代之文学。同时，我们确实又很难说后世的文学一定超过了前世。 “凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”——王国维《宋元戏曲史. 自序》
从内涵上说，文学的流变体现为表现的内容在不同时代各不相同。《诗经》中大多记载了当时的一些社会生活
和情感体验，如《大雅》中对同民族历史演变的叙述，《国风》中对上古先民生存质态的艺术反映等。后来，汉赋中的歌功颂德，唐诗中的自我表现，宋词中的娱宾谴性，以及话本，小说中的爱情故事等，都说明了一时代有一时代之文学，文学作为一种特殊的审美意识形态，总是随着现实生活而断流变的。
（二），社会历史各要素与文学流变的关系：
（１），经济基础与文学的流变：人首先需要生存，然后才能进行文学创作。由于不同社会形态的经济基础不同，社会史上每个历史阶段都具有性质各不相同的社会生活内容，对此做出反映的文学，也必然具有不同的内容与状态。
（２），社会意识形态与文学的流变：经济基础对文学的影响并不是直接的，更多的时候是间接的。而作为社会意识形态的政治，法律，道德，哲学等，因为与文学处于同一体系之内而相互作用，从而会影响到文学流变的方向和具体内容，例如，佛教传入中国后对中国文学从内容到形式的影响，就是典型的个案。
（三），社会发展与文学生产之间的不平衡关系：（老师强调了哈）
所谓“不平衡关系”——是说文学艺术的繁荣并非总是与社会的一般发展，物质生产的一般发展相一致，两者之间并不是总是按比例增长的。这样的情形主要表现在以下两个方面：第一，从艺术形式来看，某种艺术形式的巨大成就只可能出现在社会发展的特定阶段上，随着生产的发展，这种艺术形式反而会停滞或衰落。第二，从整个艺术领域来看，文学的高度发展有时不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后的时时期。 补充：文学流变与社会发展之间不平衡的规律，这种不平衡分为纵向的不平衡和横向的不平衡。纵向的不平衡是指社会发展到了高一阶段，而其文学的成就可能并不如社会处于低级阶段的成就，就种不平衡又叫历时性的不平衡，横向的不平衡指的是在同一时空范围内的不平衡，又称为共时性的不平衡。
4，经典：（有一年写作，就可以用经典来作阐释）
经典（CANON ）一词源于古希腊语KANCON ，原意为用作测量仪器的“苇杆”或“木棍”，后来引申为“规范”“规则”或“法则”的意义，这些引申义后来作为本义流传下来，并进入了理论之中。
在文学批评中，这个词第一次显示其重要性和权威性是在公元四世纪，当时“经典”用以表示某一文本和作者，特别指《圣经》和早期基督教神学家的著作。
文学经典有以下三个方面的特征：
A ，从本体特征来看，是原创性文本与独特性阐释的结合。经典通过个人独特的世界观和不可重复的创造，凸显出丰厚的文化积淀和人性内涵，提出一些人类精神生活的根本性问题，它们与特定历史时期鲜活的时代感以及当下意识交融在一起，富有原创性和持久的震感力，从而形成重要的思想文化传统。
B ，在存在形态上具有开放性，超越性和多元性的特征。经典作为人的精神个体和艺术原创世界的结晶，它诉诸人的主体性发挥，是公众话语与个人言说，理性与感性，以及意识与无意识相结合的产物。
C ，从价值定位来看，经典必须成为民族语言和思想的象征符号。如莎士比亚之对英语与英国文学，普希金之于俄国与俄罗斯文学，鲁迅之于中国新文学，他们的经典都远远超出了个人的意义，而富有民族的精神气质。
５，文学的未来走向：
《文心雕龙. 时序》里所说的“文变染乎世情，兴废系乎时序”的主要观点：
按照现代语言学的观点，文学作为一个能指符号，本身没有固定的永恒所指。换言之，文学并不是一种先验的客观研究对象，而是随着时代和社会的发展变迁而被不断赋予新的面貌和姿态。
近年来，传统文学观念的解体出现了加速的趋势，向当代文学理论提出了严峻的挑战。在这处语境中，文学研究出现的新趋势主要有这机几个方面：
1, 从宏大叙事向私人写作转变 2，从价值重估转向价值重建
3，从审美诉求转向文化文本 4，从精英文学转向平民文学
从具体文本形态来看，主要有生态文学，网络文学，文化文本，短信文学等新的文学类型：